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However obscene and burlesque some early ballets de cour may have been, by the time Molière incorporated ballet into his comedies, that art, with the help of Beauchamps and his peers, had reached such a level of sophisticated metaphoric expression that it is easy to see in it the evolutionary pattern which was to lead to what we know as ballet today. In my brief monograph on the structure of Molière's comédies-ballets's structure I endeavored to show how the genre developed from a purely comedic entity to one integrating comedy, ballet and music into a coherent whole. I also tried to show how the carnaval into which the more successful of these plays dissolve is the result of that very fusion. In what might be considered a belated postscript, I would like to focus today on a very specifie aspect of that fusion, that of two seemingly opposite elements, dance and slapstick, and to facilitate this exposition, I would like to draw ail my examples from the best known of these plays, Le bourgeois gentilhomme.

Dance is one of the most elemental, if not the most elemental mode of expression, common in the animal world as such. It "takes on a new function with the ascent of human beings—that of expressing abstract ideas" (Lange 54). Dance thus takes on an additional function, that of implying more than what it mimes or mimics, becoming a vehicle for a metaphor without the clutter and artifice of words and their externalised codes. What man also adds to this primeval and biological ritual is flow, or at least the understanding of flow as a tool of representation in and of itself. As Roderyk Lange says, the phenomenon of dance is evoked by its continuity. "Without respecting the continuity, without stressing the element of 'flow' in movement, there is no dancing action; the flow of movement is the warp of dance. Therefore a dance only exists as long as the dancer is actually dancing. This does not mean that he has to travel constantly--even when holding a pose the dancer is able to maintain the attitude of continuity—but if this is dropped he will immediately be eliminated from the context of dance" (57). Dance, and specifically that most stylized of dances, ballet--the development of which was given special care by the King and his favorite choreographer, Beauchamps, in the Royal Academy of Music—thus becomes a fitting complement to ail the arts "useful" in the task of glorifying the State and its royal incarnation. Whatever allegorical tales and figures are evoked, they, like their counterparts in marble or on canvas, are representations of the elements of an entire social order, but here it is a flowing representation, one which uses time as well as space to better manifest the relationships governing that order. There is no doubt that Louis XIV loved ballet—indeed ail forms of dance--and that this love contributed to his including that art in those which were to be codified by and taught in the Royal Academy of Music, but I am convinced that the main reason for this inclusion—and for the very creation of this academy and its sisters—was the King's vision, and his understanding of the potential of these arts as representations and surrogations of the power and the glory of the State.

So defined in its conception and its role, ballet could easily be seen as the very antithesis of slapstick which, after ail, is violently boisterous horseplay detrimental to flow and to decorum. And yet, it is precisely these two elements, ballet and slapstick, which Mollière amalgamates so felicitously in his later comédies-ballets to produce a comic tension which gives us some of the funniest moments in thèse plays, and it is this amalgamation and the ensuing merriment which makes the balletic representation of the social question so effective. In Le bourgeois gentilhomme, for instance, there is no question that dances such as Jourdain's massacre of the minuet or the entire "turquerie" represent social functions or relationships. A far more important question, however, and one more akin to the action and plot of the play, deals with the divergence between the dancer or dancers and the world the dance purports to represent. Dance, as Lange says, provides not only aesthetic satisfaction, but satisfaction by binding people to life, the life represented in and by the dance (58). Why should this be funny? Why is Jourdain's dancing funny? Is it simply because he dances badly? This is certainly true in the early case, that of the minuet; but not in the later ones, which are nonetheless equally funny. The answer is more complex. Jourdain may prefer a non-aristocratic song to a courtly one, but he would not think of rejecting or tampering with a courtly dance or any aristocratic ceremony—and indeed, every dance, even one as simple as a bow, is a ceremony as awesome to the burger as the ethos it represents. Were Jourdain to sing an air de cour, he would be as funny as when he performs a courtly step, and the resulting hilarity would depend less on the quality of the performance than on its incongruity. These dances, like ail dances, are meant to tie the dancer to life, or to a life, and in this case, we immediately sense that the dancer and the life in question are not compatible.

But here again, it is dangerous to oversimplify: are there not fundamental though subtle differences between, for instance, the minuet of the beginning of the second act and the ballet which ends the fourth? Why, in the first, do we laugh at Jourdain while in the second one we laugh with him? The answer lies in two apparent but deceptive sets of contradictions. First, since the ballets of Le bourgeois gentilhomme represent social incongruities their very flow—or the nature of that flow—makes us aware of a static Weltansicht. Second, while it is the nature of comedy to be iconoclastic, to destroy, and while by definition a comic monomaniac is incapable of transcending the contingencies of his surroundings, this play deals with a transformation, a ludicrous transcendance of social order which, however perverse, is an affirmation. In my monograph on the comédies-ballets I endeavored to show that carnaval, fête, prédominâtes in Molière's last masterpieces. In Le bourgeois gentilhomme, we witness the creation of just such a new reality, one which Jourdain finds to his liking and in which he intends to live happily ever after, happiness to be shared by ail those who helped in the establishment of that carnavalesque world.

In comedy, an aspect or member of society is isolated in order to be destroyed through laughter. In carnaval, on the other hand, society offers itself as a spectacle to itself without isolating any of its members or elements to destroy them (Duvignaud 53-56). Rather than destruction we have a generation, or rather a regeneration: an old world is destroyed to give birth to a new one. "In this game, there is a protagonist and a laughing chorus. The protagonist is the representative of a world which is aging, yet pregnant and generating. He is beaten and mocked, but the blows are gay, melodious and festive" (Bakhtin, 207). It would be easy to see in this a theory drawn from the turquerie of Le bourgeois gentilhomme, but a word of caution is in order. If one compares L'amour médecin with Le bourgeois, the obvious difference insofar as carnaval is concerned is the ending, the people who participate in the final fête. In the first play, society is not altered, the world retains its old codes, and the monomaniac, the protagonist, is thus excluded in spite of the concerted efforts of Music, Ballet, and Comedy. The beating and mockery may be as gay, melodious and festive as Bakhtin says, but not for Sganarelle, who refuses to enter—who cannot enter—into the dance. In the second play, on the contrary, Jourdain can be said to be pregnant, to carry in him the embryonic Mamamouchi, and the laughing chorus of Bakhtin is of course the one led by Covielle and composed of everyone with the possible exception of Mme Jourdain. The new world is not the work of Covielle for Jourdain, but a collaborative endeavor for universal merriment and happiness. It could even be said that in this new world, it will be Mme Jourdain who is the protagonist, and her senseless intransigeance indeed makes her the target of laughter ... until her reluctant capitulation which allows a truly general fête.

This collective participation is of paramount importance, for it generates the "collective responsibility" (Lange 83) so essential to the stabilisation of society. Note that when Jourdain dances alone, society (those around him, as well as the audience) can mock him; he will not dance again until drawn into a dance by a socially recognizable group, and that dance will then be a rite of entry rather than an exclusionary ordeal. Thus, Jourdain is "dissolved into the whole group's doings. This allows an intensity of action to build up to a far greater height than could ever be attained by one individual alone (Lange 83).

As Jourdain/mamamouchi and his court enter into this new world of their creation, we become aware of another characteristic of carnaval which, in the words of Jean Duvignaud, "provoque un dynamisme interne et un mouvement d'innovation qui échappent l'un et l'autre au langage ou qui ne prennent qu'accidentellement le chemin ou le détour du langage" (56). What this means is that carnaval cannot be engendered by comedy, verbal or physical, without the help of dance. Molière worked very hard--and successfully—to amalgamate the balletic and comedie elements of his plays, but this does not mean that these elements lost their respective properties or functions. Blocking, however thoroughly it may be "choreographed," movement supporting speech. It is thus an accretion to what is already an external code. Ballet is, of course, not added to a text, but a more direct method of communication. The minuet with which Jourdain begins the second act is nothing more nor less than an metaphoric yet direct restatement of what had been—and will be again--expounded at great length in words and gestures. Blocking adjusts movement to the text, making for a better representation. But it cannot go beyond that. For the sort of creation required of carnaval, representation is not enough: we also need creation, and for that, the flow of dance is best.

Looking at the comédies-ballets chronologically, it is easy to see how Molière learned from his mistakes, how he improved on the joining of the arts involved in this new and short-lived genre, how, in short, he managed better and better to make us believe in the carnavalesque world created before our eyes, and how he centered the play around this creation to make it a coherent entity. What is less readily perceived, but no less important, is the contribution to the play's aura made by the interplay of the balletic and the comedie modes.

In the opening scene of the play, we learn much about the shorteomings of the master of the house. As he enters, he vindicates his distractors somewhat by his inability to cope with the vocabulary of the arts he is trying to master, arts and vocabulary necessary for his invasion of a society totally foreign to him. However, charity may allow us to entertain some doubt in his favor: his poor taste and limited vocabulary may not be entirely debilitating. It is not until he demonstrates his skills that such doubt is removed once and for ail. Though Jourdain readily admits his ignorance in most matters, he is genuinely and thoroughly convinced of his ability to learn quickly and competently—"les menuets sont ma danse"—an ability we doubt mainly because of the ineptitude of his demonstrations. In the first of these, the song he opposes to the pastoral air, he is mainly laughable because of the incongruity of his musical offering. Unable to grasp the essence of the aristocratie ethos, he of course cannot understand the raison d'être of a song which is a metaphorie statement of an aspect of that ethos. Though we will later learn that Jourdain is enamored of the ritual of the class he is trying to enter, at this point, we only see a rejection of a ritual because it has not been identified as such. In his second attempt to show off, the comic element is no longer the same, though it betrays the same ludicrous estrangement. At the very onset of the second act, Jourdain declares that he has mastered the minuet, and proceeds to demonstrate that mastery. What we see—and what a reader knows from the dancing master's corrections—is pure slapstick, funny in itself, but ail the funnier because it is grafted onto the earlier awareness of Jourdain's inadaptability to aristocratic mores. These two elements are eventually going to be combined in the famous "révérence pour saluer une marquise" which Jourdain asks about immediately after he has shown himself quite satisfied with his minuet. The révérence is, of course, an obvious metaphor for a most complex social relationship between two people of gentility, one courting the other with a mixture of daring and deference. It is a courting dance, as elemental as that of animals, yet highly sophisticated in that it betrays an awareness of concepts of relationship completely beyond the grasp of any animal— or of any Jourdain. This is why it has so many stages with subtle differences. And this is why Jourdain is so funny when he perverts that exact dance with giant steps. To be sure, we laugh at the clumsiness of the man, and even more at his embarrassment when, having taken two giant steps, he finds himself face to bosom with his marquise. But that is not ail: is not our merriment enhanced by the discovery that Jourdain has once more, while trying to demonstrate his gentility, massacred the very ritual which is so essential to that demonstration?

Jourdain's major participation in a dance is in the famous "turquerie," a preparation of sorts for the final ballet, without which it cannot be fully understood. Covielle, in his embassy which immediately precedes this ail-important fourth intermède, shows that he has understood not merely Jourdain's mania, but even more the hindrances to the fulfillment of that mania. He sees that Jourdain's concept of a given class is predicated not on a set of rites, but on the very notion of ritual. As I have said elsewhere, "for him, the ritual is the proof of the thing. That is what Covielle has understood from the outset. If his mission to Jourdain is to have any chance of success, it must be endowed with a ritual" (Structure, 67). What he makes us understand through the ritual, is that one of the major themes of the play—indeed, one underlying both plot and action—is that of incommunicability. Jourdain wishes to enter a world of which he neither speaks nor understands the language, verbal or other. In ail his attempts, so far, he has only been able to give a barely recognizable caricature of the modes of expression familiar to those he wishes to emulate and to join. Much of the laughter which Covielle now elicits is due to his use of analogous caricatures and of Jourdain's inability to see them as such. Covielle systematically warps ail norms of communication because he senses that this is the only way to communicate with such a maniac. "The extent of this demolition of communicative norms is made particularly obvious in Covielle's translations: a brief banality in French gives rise to a veritable torrent of senseless syllables," while "Bel-men" is rendered by a seemingly interminable French sentence. By using gobbledegook, Covielle manages to communicate with Jourdain and makes possible the creation of another reality, another world, that into which the naïve burgher wishes to be transported. In short, by destroying linguistic norms, Covielle has prepared the way for the realization--and the assimilation by Jourdain—of something which, by normal means, was completely beyond that man's conceptual capabilities.

But of course, that is just a preliminary. The transformation, indeed Jordain's social transcendance, occurs in the intermède itself, where that destruction of language is coupled with the demolition of every other norm. This is not an attack on aristocratic values; on the contrary: Jourdain can never become an aristocrat because he can never hope to live and act like one. For him to dance in a real ballet, the ultimate aristocratic dance, is therefore out of the question. The mountain and Mohammed: if Jourdain can not change to meet the requirements of ballet, then ballet will have to be brought to Jourdain's level. Ballet become farce begets laughter ail the more when it is perceived as another manifestation of social incongruity and jordanesque incommunicability. As I said earlier, the beatings in the "turquerie" are an intrinsic part of Jourdain's rebirth (at another level); so are ail the other aspects of this balleto-farcical ritual which, of course, cannot be described or explained to the uninitiated, since it is to them what ballet is to Jourdain. This is why he cannot explain it to his wife with mere words and must try to do so with songs and dances from the ceremony which, as can be expected, are totally beyond her comprehension.

Thanks to this intermède, and no less to Jourdain's efforts to perpetuate it, ballet (or its farcical travestissement) now invades the comedy, becomes an integral part of it. With ever escalating Aristophanesque buffoonery, this farcical play-within-a-play becomes the overruling reality which leads, in spite of Mme Jourdain's recalcitrance, to the euphorie conclusion which is its balletic recapitulation, the "Ballet des Nations." Now, everything that has been said about the warping of social values by people who do not understand them, about incommunicability between people who wish to consort with others without bothering to understand them, is restated in song, but even more directly, and with less ambiguity, in the dances of this farcical yet highly metaphoric ballet. If ballet is controlled movement, and farce dis-control, then the "Ballet des Nations" is the perfect amalgam, true quickening of fête in which a birth is celebrated, the birth of Jourd&m-mamamouchi and no less that of his disjointed yet euphorie world in which the only tension is a comic one. Jourdain's clumsy attempts to recreate a minuet or a simple reverence demonstrated his basic alienation from the ethos these rituals represent. If the final "ballet" is considered the logical culmination of Le bourgeois gentilhomme, it is less because of the plot of either the ballet or the comedy than because it is such a marvelous metaphoric recapitulation of the central themes of the comedy made apparent by the juxtaposition of farce and ballet.

University of California, Davis

Abraham, Claude. On the Structure of Molière's Comédies-ballets. (Paris/ Seattle/Tûbingen: Biblio-17, 1984).

Bakhtin, Mikhail. Rabelais and His World. Trans. Hélène Iswolsky. (Cambridge: MIT Press, 1968).

Duvignaud, Jean. Le théâtre et après. (Paris: Casterman, 1971).

Lange, Roderky. (The Nature of Dances. London: MacDonald & Evans, 1975).

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Le Roman bourgeois is a text which focuses on the act of storytelling even as the narrator, who is the central organizing force of the narrative, claims to present the lives and loves of the novel's "bourgeois" characters. The central interest of the narrative is less on the characters themselves than on the narrative devices and strategies in the text, which are emphasized, exaggerated, and commented upon by the narrator. The focus on the fictional framework of the text, as well as on the fiction-making process itself, would link le Roman bourgeois with what has been referred to as the "reflexive novel" or "metafiction."¹

One of the strategies typical in le Roman bourgeois, as well as in the reflexive novel in general, is to question the representation of "reality" within the text. This is to say that the representation of physical "reality", literary codes, and even subjectivity are made problematic. The point of disruption is one way or another associated with the narrator, who systematically subverts accepted narrative strategies as he underscores the essential fictional nature of the work. The effect of this process is that the reader's willing suspension of disbelief can no longer be operative, since the focus of the narrative is not on the story told, but on the storytelling process itself (Boyd 7). The latter depends on the narrator who is both a fiction -maker and fictional construct, a force of cohesion and a voice of subversion.

As examples of the narrator's subversive strategy within Furetière's novel, we can examine the relationship between the aristocracy and the bourgeoisie, as well as the relationship between male and female characters within the bourgeoisie. From the very beginning of the work the qualifier "bourgeois" relegates a character to an inferior position, as he is seen to possess negative attributes; and thus he is distanced from the (implied) aristocratic model. This study, however, aims to demonstrate that the distinction between aristocracy and bourgeoisie is ultimately erased, as the subversive play of the narrator effectively collapses of the codes and signs which define the bourgeoisie. This same process of destabilization through subversion is mirrored in the relationship between male and female characters in the text. At the outset the bourgeois society appears to be strictly patriarchal. Yet as will be seen further on in this study, the principal female characters successfully manipulate and subvert the patriarchy and, in the end, essentially become the writers of their own story.

A study of the patriarchy of Book One of Le Roman bourgeois can begin with the narrator's description of the principal male characters. One salient feature is that virtually they ail are affiliated with the legal profession. Morally, they are disgraceful, presented by the narrator as deceitful, self-serving, avaricious sorts whose chief aim is to subvert the légal System, which they are supposed to uphold, for personal gain.² Vollichon, for instance, is presented as "un petit homme trapu, grisonnant, et qui était de même âge que sa calotte ... la chicane s'était emparée du corps de ce petit homme, de la manière que le démon se saisit du corps d'un possédé." His physical ugliness is mirrored by his moral standards: "Il avait une antipathie naturelle contre la vérité...." (Le roman bourgeois 41)

Another bourgeois is Bedout, suitor of Javotte and eventual husband of Lucrèce, who is totally devoid of personality and moral fiber: "Il était fils d'un marchand bonnetier qui était devenu fort riche à force d'épargner sa barbe." (85) "Il avait pourtant quelques bonnes qualités: car la chasteté et la sobriété étaient en lui en un souverain degré, et généralement toutes les vertus épargnantes." (86) This awkward character, educated in avarice, continues in the tradition of his father. Avarice with Bedout is just as important an attribute as it is with Vollichon, both being obsessed as they are with acquiring and holding on to wealth at whatever cost.

When a character is not obsessed with money in Le Roman bourgeois, he directs his efforts to transcending his social status through aping the aristocracy. Such a character is Nicodème, Javotte's first suitor: "C'était un de ces jeunes bourgeois qui, malgré leur naissance et leur éducation, veulent passer pour des gens du bel air, et qui croient, quand ils sont vêtus à la mode et qu'ils méprisent ou raillent leur parenté, qu'ils ont acquis un grand degré d'élévation au dessus de leurs semblables. . . ." (34-35)³

The bourgeois characters' desire to acquire always more social prominence and wealth serves to distance them from their past condition and experience. Thus being bourgeois often means striving to become an aristocrat. According to the narrator, to rise above their situation requires that they try to break with their past. Denying their origin or their social conditioning, they attempt to model their behavior after "des gens de bel air." They want to imitate aristocracy by appearing as aristocrats, thus as different as possible from the bourgeoisie. An ideal situation for the bourgeois would then be to imitate the aristocracy effectively by, among other things, dressing "à la mode", and scorning one's past, therby linking appearance and essence so closely that one could pass for noblemen.⁴ The signifier would be then the determinate of social standing.

Strangely, as the book unfolds, the distance separating the bourgeoisie from the aristocracy diminishes. When an aristocrat can be viewed as a model, he is presented as devoid of any trace of noble or positive traits. The Marquis is the only aristocrat in Book One who enjoys a primary role. He is considered ". . . un gentilhomme des mieux faits en France et un des plus spirituels." (66) His title, however, reflects more his wealth than his birthright: "Mais c'est peu de dire marquis, si on n'ajoute de quarante, de cinquante ou soixante mille livres de rente: car il y en a tant d'innconnus ... de la nouvelle fabrique. . . ." (51) There are so many marquis that the aristocracy reverts to what the novel originally presents as a bourgeois practice, that of classifying an individual according to the amount of wealth he possesses. Thus, with the novel presenting evidence of what the two classes have in common, the aristocracy is seen as essentially like the bourgeoisie.

The Marquis' nobility of character is ambivalent. On one hand, he can be viewed as marking the superior position of the aristocracy in the novel. For example, being an aristocrat, the Marquis easily woos Lucrèce, who stands to profit much from such a union. However, the Marquis shows the same concern with appearances as does the bourgeoisie, taking great pains and going to great expense to be dressed in the latest fashion. He seems to uphold the idea that "clothes make the man," as the exterior trappings of his class, wealth and social position, do not represent the "interior" nobility of character, heart, or mind. Since he is motivated by lust, he takes full advantage of his wealth and class and seduces Lucrèce. In fact he appears to be one of the most subversive characters in the novel: not only does he seduce Lucrèce with a marriage contract, but he gives her an exquisite ebony cabinet in which to store it, ail the while keeping an extra key for himself; which allows him to steal back the contract and leave her, although she is pregnant. Having enjoyed Lucrèce, he quickly falls out of love with her, as he realizes what this relationship could cost him both socially and monetarily (Wood, q.v.). The speed at which the Marquis falls out of love with Lucrèce equals the speed at which Nicodème loses interest in Javotte once their engagement is officially terminated, as the narrator states: "... son amour . . .s'évanouit peu de temps après, car l'amour n'est pas opiniâtre dans une tête bourgeoise comme il l'est dans un coeur héroïque; l'attachement et la rupture se font communément et avec une grande facilité. . . ." (147) Thus, the class distinction between the Marquis and Nicodème disappears in this instance, as neither seem capable of a truly noble love. A "coeur héroïque" is conspicuously absent in the novel.

However, the Marquis can be viewed ironically as a model upon which the bourgeois social code relies, since as the narrator explains the bourgeois could only imitate the aristocrats in their faults and ridiculous ways. Thus it becomes evident by the end of Book One that the bourgeois characters are indeed capable of modeling themselves after the aristocracy, as both classes are motivated by an overriding concern for appearances, which therefore represent in and of themselves standards in society.

It is in Book Two that a total merging of the aristocracy and the bourgeoisie takes place, in the form of the lawyer Belastre who on one hand claims to be an aristocrat, while on the other playing the rôle of a blundering, ridiculous character, something which would seem to identify him with the bourgeoisie. The narrator présents him thus: "Et pour vous faire connaître sa capacité, sachez qu'il était né en Perigord, cadet d'une maison qui était noble, à ce qu'il disait. . . ." (192) Belastre can be viewed then as a paradigm for the problem of social class differentiation which has totally collapsed as this single character functions both as aristocrat and bourgeois.

A similar blurring of social distinctions occurs in the relationship between male and female characters in the novel. The role and function of women depends on the class structure which places men in a position of power over women, since men control the legal System, the family unit, and the distribution of wealth. Men are therefore in a position to manipulate and dominate women.

However, although officially women are relegated to a submissive role, they themselves effectively manipulate and subvert their social status so that by the end of the novel the three principle female characters have transcended their original situation. In Book One this is accomplished by Javotte and Lucrèce using their beauty as a means of escaping their initial condition. The following passage, a reference to Lucrèce, serves to demonstrate the point: "Toute sa fortune était fondée sur les conquêtes de ses yeux et de ses charmes ...." (46) Although women are relegated to the rôle of objects by men, their séduction of men motivâtes économie exchange as illustrated most clearly by the dowry. Once again society functions according to the signifier, as women's physical beauty is the major determinant of their place in society.

In Book One women are first presented in their role as objects, which coincides with the role of signifiers. The early scene in the Eglise des Carmes depicts the quêteuses who collect money from men for the church. However, the amount of money that a quêteuse collects does not reflect generosity to the church on the part of the man making the donation. Instead, it measures the beauty of the quêteuse herself. Thus, women are initially presented as a commodity whose worth is decided by men who control the wealth in society.

A woman's beauty also determines whom she may marry. For example Nicodème, is immediately overwhelmed by Javotte's beauty, fails in love and wants to marry her. The strict Tarif des mariages, which lists the acceptable pairing of couples in marriage based on the dowry of the woman and the profession of the man, contains one loophole for women possessing extraordinary beauty (Alcover, q. v.). They are allowed to marry above their lot.

As expected the institution of marriage perpetuates the of women. In the novel, control subordination is passed from father to husband, who himself is chosen by the father. This occurs once again because women function as a commodity, an object of exchange. Vollichon, responsible for his daughter's dowry, finds Nicodème and later Bedout acceptable suitors because they are rich. They, in turn through their role of husband will control their families' fortune. Javotte, however, has no voice in the matter as she has been raised in a state of total ignorance of which her parents are proud. This makes her exceptionally pleasing to Bedout who wants a wife to be "... une fille fort jeune, car on la forme comme l'on veut avant qu'elle ait pris son pli." (90) As a bourgeoise daughter, Javotte's role is essentially to be silent in the face of parental authority since within the légal code silence represents agreement: "...nos lois portent en termes formels que qui ne dit mot semble consentir." (90)

However, as we have seen, social and legal Systems, far from being absolute, are constantly subverted. The freedom allowed Javotte by her parents after her marriage contract is secured makes it possible for her ultimate escape from the confines of bourgeois society. Before a marriage contract is drawn up a daughter represents a liability for her father, who is responsible for maintaining her "virtue." After the marriage contract is signed, a father's responsibility is eased. Because of Javotte's beauty, she is allowed entry into a salon referred to as the Académie bourgeoise, where she becomes educated in literature and in love, a situation which parallels Agnès's education in L'Ecole des femmes. Her parents lose control of her as her education in the Académie grows and she consequently rebels. They react by confining her to a convent. but as the narrator states, "Elle tomba, comme on dit, de fièvre en chaud mal...." (154) Convents are presented as harboring numerous types of rebellious pensioners. There Javotte is able to spend time with her lover, Pancrace, something which would have been impossible if she were living with her parents. The convent ultimately allows for Javotte's final escape from bourgeois society, as she is kidnapped by Pancrace and vanishes from the novel. The reader is left with the impression that she could no longer be contained by the limits which bourgeois society would impose on her.

The other principal female character of Book One, Lucrèce, also gains freedom through subverting the official purpose of the marriage contract. From the beginning she is unlike Javotte in that she has no parents, being cared for by an aunt and uncle. She therefore has fewer restrictions at home and consequently has developed a stronger sense of her power as a woman. She scorns her bourgeois condition and actively attempts to rise above it through marriage. This is ironic since the very strategy is itself seen as bourgeois. She effectuates her means of escape by becoming involved with the Marquis since "...elle ne voulait point engager son coeur qu'en établissant sa fortune." (66) She does not limit herself, however, to one suitor as she arranges to hâve two separate marriage contracts drawn up, one by the Marquis and the other by Nicodème, supposedly as a joke. The marriage contracts become interdependent, since Nicodème's contract, which was thought to be non-binding, becomes binding after the Marquis breaches his own. Lucrèce, who finds herself pregnant by the Marquis, ends by profiting greatly from Nicodème's handsome settlement.

Lucrèce continues to subvert the System as she, like Javotte, profits from her stay in convents. Her pregnancy is not discovered due to her changing convents at the appropriate time; since her move is to a supposedly nunnery, she appears ironically ail the more pious and God-fearing. Lucrèce's hypocrisy is so hidden that she is totally convincing in her role as exemplary Christian. From first being a victim of the Marquis' ruse, she succeeds in profiting greatly from manipulating the very institutions which would have ruined her. By her class's social undermining and religious standards she ultimately gains prestige in the eyes of society, as ultimately religious life serves her as a vehicle for finding a husband. Ironically she marries Bedout, who claims to want a young, innocent wife whom he could totally control. Lucrèce is totally separated from her past as she completely enters her new role as wife.

In the same way that Belastre represents a synthesis of the aristocratic and bourgeois character, another principal character of Book Two, Collantine, appears androgynous as she possesses both maie and female traits. From the start she is naturally strong-willed, and, as opposed to Javotte, she successfully manipulates language. She is however guilty of vanity, which according to the narrator is a trademark of women in generai. Unlike Javotte and Lucrèce, she is not deprived of an éducation; this, coupled with her physical, moral, and psychological make-up, leads her directly to becoming a plaideuse. Whereas Javotte and Lucrèce manifest their power of subversion covertly, Collantine makes a career out of it. She takes on clients, just as Vollichon does, with no consideration for ethics or the cause of justice. She acts under the compulsion to argue for arguments sake, and as such presents a legal System which functions through pure rhetoric, and is devoid of any other relevance.

In her relationship with her two suitors, Belastre and the frustrated author Charroselles, Collantine manifests the same compulsion for arguing. She states: "...le seul moyen de me plaire est de se défendre contre moi jusqu'à l'extrémité." (206) Just as Collantine insists on having the last spoken word, she shows herself to be a master of the written word which she enjoys flaunting: "Quand il (Charroselles) vit qu'il était impossible qu'il fût écouté, il tira un livret imprimé de sa poche, contenant une petite nouvelle, qu'il lui donna, à la charge qu'elle la lirait le soir. Elle ne parut point ingrate, et aussitôt elle lui donna un gros factum à pareille condition." (182) Charroselles shows himself as adept as Collantine at rhetorical play, which provides for their eventual marriage. Their relationship is fundamentally dialectical as the two opposing forces are essentially equal, thus perpetually locked in verbal combat. The novel ends on this note: "(Collantine et Charroselles) ont toujours plaidé et plaident encore, et plaideront tant qu'il plaira à Dieu de les laisser vivre." (255)

Thus the reader is left with the idea that the novel could go on forever effectively saying nothing. The Roman bourgeois puts in question the whole idea of what constitutes a novel as it offers no positive models. Social and legal Systems are bound by the common thread of subversion which in turn deconstructs the Systems themselves. In the same manner that subversion deconstructs social and legal Systems, it also deconstructs language itself. Ail that is left by the end of the novel is rhetorical play gone berserk; language's "meaning," which is to say the signified, has no place. Thus the Roman bourgeois can be understood as an example of the "arbitraire du signe" in that it presents a universe in which the signifier ultimately enjoys primacy.

Albion College

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Several critics explore this concept, in recent works notably Robert Alter, Michael Boyd, and Linda Hutcheon (Q.v.) ²See Harriet Stone's perceptive study on the subject of subversion in her article entitled "Breach of Contract: Flight from Imitation in Book One of the Roman bourgeois" North American Society for Seventeenth-Century French Literature Actes de Banff 1986, pp. 389-399. ³Ulrich Dônng that the bourgeoisie becomes a stranger to itself, and consequently, appears ridiculous. ⁴Catherine Belsey's concept of ideology appears pertinent because it posits ideology in both a real and imaginary relation to the world, "real in that it is the way in which people really live their relationships to the social relations which govern their conditions of existence, but imaginary in that it discourages a full understanding of these conditions of existence...."

Alcover, Madeleine. "Furetière et la stratification sociale: le 'tarif des mariages'". Papers on French Seventeenth-Century Literature, Vol. VIII. No. 15 (Spring 1979): 75-93.

Alter, Robert. Partial Magic: The Novel as Self-Conscious Genre. (Berkeley: University of California Press, 1975).

Belsey, Catherine. Critical Practice. (London: Methuen, 1985).

Boyd, Michael. The Reflexive Novel: Fiction as Critic. (Lewisburg: Bucknell University Press, 1983).

Dôring, Ulrich. "De l'autorité à l'autonomie: Le roman bourgeois." Actes de Banff (Paris/Seattle/Tûbingen: Biblio 17, 1987): 401-424.

Furetière, Antoine, Abbé de Chalivoy. Le roman bourgeois (Paris: Foli, 1981).

Hutcheon, Linda. The Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox (Ontario: Wilfrid Laurier Press, 1980).

Stone, Harriet. "Breach of Contract: Flight From Imitation in Book One of Le roman bourgeois." Actes de Banff .(Paris/Seattle/Tûbingen, 1987): 361-371.

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Les Femmes coquettes, Poisson's only five-act play, appeared in 1671 and enjoyed a successful run at the Hôtel de Bourgogne. Written sometime in 1670, it was first performed at Versailles, but never outside of the greater Parisi region. The genesis of the title itself points toward the author's intent Les Pipeurs, then changed to Les Pipeurs ou les Femmes coquettes, and, finally to Les Femmes coquettes ou les Pipeurs. As Poisson thought his play through, he decided or realized that it treated the domestic and social behavior of the coquette to a greater degree than the cheating of the gamblers.

Gambling is, of course, an important theme in the work, one which we have studied elsewhere in great detail. But our present intention is to look at the characters, especially the female characters and to analyze how they are portrayed by the author. It is this portrait that gives the play its intrinsic sociological value as a document, if not of Parisian society in the latter third of the seventeenth century, at least of the way in which the poet saw that society.

The picture we see is not too pretty, for although a comedy, the situations hâve become a bit more serious than in the Précieuses ridicules. Since coquetterie and préciosité are no longer fashionable, those manifestations of behavior seem like vices, complicated by avarice, envy and cheating in general. Lack of honesty prevails, extending from the gambling table to human relations. Egotism, self-interest and deceit control the actions of most of the characters. Love no longer exists and the characters even read Boccaccio!

One wonders whether Poisson meant to divide his characters into such neat behavioral groups. The women in the play have no redeeming qualities. Indeed, the title, Les Femmes coquettes covers them ail with a generic description. As we look at the cast, Flavie, Ste-Hermine, Ste-Hélène and Aminthe, the names are followed by the word "coquette." We continue to search for more manifestations of feminine behavior and meet Aymée, the maid, a spy, therefore dishonest, only interested in monetary gain. Our perusal leaves Dame Anne, the cook, in a traditional female role, too busy in the kitchen to have any awareness of life. The one time she ventures into the living quarters (IV) Flavio sends her back with an "Est-ce ici ta cuisine?" So much for the women.

The men, on the other hand, enjoy much more varied portrayals. True, Docile is too credulous and Colin too innocent, but Poisson also gives us the funny and cunning Crispin, the two cheats (dishonest, but good at it) Du Manoir and Du Bocage, and Flavio, the only sensitive one in the lot, much maligned, but who finally designs and executes a worthy revenge, or punishment. The main theme of the play is precisely this revenge or punishment, and how we look at it, for revenge might be justified by the abuse Flavio has suffered, but punishment would imply that he has the right as husband to expect and demand certain obedience from his wife.

A quick glance at the plot reveals its simplicity. Flavie, a bourgeoise with aspirations of nobility, wants to live a splendid life, surrounded by riches and luxury. Her expensive tastes are funded by Flavio, a very patient husband (one wonders why he has let her behave this way for so long) and Docile, a gullible uncle who gives her money for her many "charitable" projects. As the play unfolds, we learn how Flavio slowly unmasks his wife's real character and englightens Docile. The selfish Flavie, her shallow friends (the other coquettes) and the greedy Aymée are punished at the end in a way that only lovers of Paris could understand: they are banished to Italy! Once far from the corrupting influence of the capital, the husband supposedly will be able to re-assume control of the household.

The play becomes a window through which we watch some aspects of bourgeois life under Louis XIV. We question the accuracy in gênerai terms: were ail bourgeoises shallow and unhappy, ail bourgeois easily duped and pushed around, ail servants opportunists at that time? One can easily understand the desire to be better off financially, to be able to enjoy a better life, to be à la mode. One can sympathize with the temptations which the aristocratie Paris offered the lesser Parisians. As the eighteenth century approached, and money and finances became more and more important in everyday life, people found faster, more effective ways to strike it rich, not ail legal or honest. These are the qualities that make the play quasi historical, in the sense of general accuracy of observations.

Let us now look at the domestic side of society, at the behavior within the microcosm of Flavio's family, paying particular attention to the author's comments on love, marriage and the sexes. Flavio and Flavie has a mixed marriage, for he is Italian and she French, and to them, their different nationalities present a problem. She says "quoique Italien, il s'est fait à la mode" (1,1), indicating that Italy remains far from France culturally. He, on the other hand, cries "Je suis Italien, et me marie en France,/ Je prends femme à Paris, O la haute imprudence!" (1,5). We never really learn what is so bad about French women, other than the fact that they are not Italian.

But the couple's problems go deeper than national boundaries. As a coquette, Flavie does not, cannot lover her husband. Her "code of conduct" instructs her to despise ail men, but husbands in particular. From the beginning of the play, this fact is emphasized, even in her reading taste. Flavie and Aymée have been reading the Decameron, a book, as most people know, where husbands do not fare well. Flavie believes that they deserve the treatment they get and enjoys the stories. She dénies that Flavio loves her, although she hints that he once did: "Ce n'est plus le lien de l'amour qui le lie" (1,1), and to Aymée's suggestion that he still loves her for he suffers in silence, Flavie answers curtly, "Moi, je ne l'aime pas... Une femme peut-elle aimer son mari?" She refuses to speak further of her husband, but will gladly speak of her uncle because he represents a generous and limitless source of funds.

Poisson portrays Flavie as cunning and resourceful. She has told her uncle that her husband is a terrible being, suspicious, and cruel. Docile has been easily duped by her and thinks of her as a female St-Martin. He offers to speak to Flavio, to help straighten out the young man. Flavie cannot allow that conversation, so she explains that if Docile were to talk to Flavio, "Il vous dirait que j'ai tous les vices qu'il a/ Que je mange son bien, que je suis trop joueuse,/ Que je suis trop coquette, et trop impérieuse..."

Flavio, too, likes the uncle, and tries unsuccessfully to explain the marital situation: "j'aimais votre nièce, et l'ai trop bien traitée/ Mon trop d'amour pour elle est ce qui l'a gâtée" (1,6). In his explanation, he uses the very same words as Flavie: "elle est trop coquette, et trop impérieuse,/ Donne de grands cadeaux, fait la grande joueuse." The uncle has been warned and does not believe him. It worries Flavio that others could take advantage of her inexperience as a gambler. Nevertheless, he has not changed his kind ways toward her: "L'air dont elle me traite, et sa grande dépense/ N'ont point encore pu lasser ma patience." When left alone, however, he says "Je pourrai me venger de ma femme aisément." The question returns: does Flavio want revenge or punishment? Does he have the right to either or both?

The reader realizes that Flavie has deceived her uncle and, for a while had deceived the husband. One feels sorry for the uncle and the husband, without stopping to analyze their weaknesses. Poisson has succeeded in making us judge Flavie as deceitful, dishonest and avaricious. Poisson has portrayed her that way and give evidence to support his portrait. We must now look at the reasons, so that we can at least justify her behavior in terms of her society. None of her actions results in injuries, death or serious offense. Her honor and that of her family has never been endangered. She is just trying to survive.

Flavie, Ste-Hermine, Ste-Hélène and Aminthe are trapped in a society that tempts them, but offers them nothing. They have married dull, middle-class men and are, therefore, caught between the freedom of the aristocracy and the freedom of the poor. They are close enough to see and hear the good life, but not touch it. Paris surrounds them with the luxury of the théâtre, carriages, gambling, etc., while their husbands surround them with routine, predictable lives. Ail they want is a chance to experience what they think is the Parisian lifestyle.

They say they hate men because men control their source of funds. For Flavie it is either her husband or her uncle, both men, who can give her the money she needs to have some freedom. The women are not gamblers, but they give gambling parties because that is one way in which they can invite people for get-togethers. Gambling to them is a social activity, not a means to power or riches. Money interests them only insofar as it can buy them what they need to belong in society, but they do not long to amass great fortunes. Without anyone to guide them as to proper social behavior, since their husbands do not show interest in this society, they are content to imitate what they perceive to be evidence of the "right life," e.g., the color of the horses or the style of the carriage. But these details cost money, and, since their husbands do not share their interests, the least they can do is pay for them. Fournell mentions that these coquettes "voient dans leurs maris les animaux les plus fâcheux de la création" (251).

Once husbands become simply a source of money, their importance emotionally is reduced considerably and love disappears in the world of the coquette. If husbands cannot provide what is needed to be à la mode (at the time of the play, it is gray horses, gambling parties, plays, dances and outdoor festivities), they are obsolete and ought to be replaced with young unattached favoris. The key word here is unattached, for that is the attraction of these men; were they attached, they would be husbands and the magic would be lost. These favoris will eventually become the infamous chevaliers d'industrie, idle, handsome young men without a sou to their name, members of the petite noblesse who prey on bored wives, especially if they are wealthy. Since they hold no job, they have lots of time to spend with the women who have lots of money to spend on them. The coquettes like these men because they do not depend on them financially; the husbands supply the money which the wives give to their companions.

Flavie and her three friends realize that social respect can be bought by entertaining the right people the right way. Their very reason for being is to eat, drink and live the right way. The "accepted" roles that society allows them as middle-class wives give them no satisfaction as human beings, for they remain totally dependent on their husbands. The women are looking for something to do, for an identity. They might be cruel at times, but they are not malicious. They lie to survive, so they have no remorse. They remain completely unaware of the consequences of their actions. Call it selfishness if one will, they do not consider themselves selfish at ail. They honestly believe that it is their husbands who are selfishly unable to comprehend the social pressures of the times. The men take no interest in their wives' concerns or worries. For the most part, they do not initialte action, but are content to react to their wives' behavior. Antoine Adame suggests that Poisson presents:

non pas des types éternels d'humanité, mais les formes particulières que la vie contemporaine, que la réalité sociale de l'époque donnaient aux caractères traditionnels de la comédie. Fia vie était froide, coquette, égoiste. Mais cette droideur, cette coquetterie, cet égoïsme offraient des traits particuliers qui la rattachait de façon précise à la société française de l'époque. (V, 279).

Poisson's picture portrays a kind of morality tainted lightly by immorality, as he does not try to hide the unpleasant traits of a cold society. In general, however, corruption confines itself to financial matters. Bourgeois values prevail, as Flavie's behavior never puts her honor in jeopardy. Marital infidelity is suspected many times, mostly as a ploy for quick humor by means of double-entendre. When reporting on how Flavie spent a typical day with the two gamblers, Colin says "Deux Monsieurs ont joué sur son lit tout le jour" (11,1). He eventually mumbles the name of the word game they were playing. And, of course, a detailed description of a lavement is de rigueur. In spite of Crispin's insistence to doubt Flavie's marital honesty, the husband is not too worried: "Ma femme est coquette, et... c'est tout" (111,1). Later he says: "Elle est impertinente, et coquette, et joueuse:/ Avec tous ces défauts, je la crois vertueuse" (111,7). Although Flavie lies to get the funds she needs, she does not for a moment consider compromising her réputation and takes offense when her virtue is questioned. Her virtue does give the husband the assurance that ail he has to worry about is a depleted purse. Adam again comments on this portrait:

On y voit, sur une intrigue qui pourrait être celle d'une farce, une peinture très poussée de la Parisienne à la mode, sans coeur, sans scrupules, intéressée, vaniteuse, mais prudente et froide, et qui ne fera pas la sottise d'avoir une aventure. (V, 416).

Their faithfulness must afford the husbands small consolation for the attacks to which they are subjected. They laugh because a friend has admitted being in love with her husband for a full month; that is strange behavior, even if the man is handsome. Flavie explains: "Fût-ce un Ange/ Un Narcisse en beauté, je soutiendrai toujours/ Qu'on ne peut pas aimer son mari quinze jours." Ste Hermine adds "Quinze jours! que je me meure/ Si j'ai jamais aimé mon mari plus d'une heure" (111,3).

If Flavie excels at deceit, Flavio has mastered the art of spying unobserved. His last attempt in Act V has particular interest:

Je veux voir ce qu'on voit rarement; Des femmes en débauche, et qui fort librement Se disent leurs secrets, et qui n'ont nulle honte De dire de bons mots, et de faire un bon conte. (V,1).

Why is Flavio, and therefore Poisson, so fascinated by féminine behavior? Why don't the men talk to the women if they want to know more about them and their intentions? Had there been any communication in the play, the hiding and the spying would not hâve been necessary. Let us not forget that poor uncle Docile went into hiding back in Act I, scène 5, and has just come out in Act V, scène 2, just in time to hide again!

When the précieuses get together alone (or so they thing), they talk about their husbands, how they do not need them, how they can manipulate them. Obviously, they do care about the men in their lives, but they resent the dependence that Society créâtes for them. They envy the relative freedom enjoyed by their maie relations, the fact that they can work, and earn a living, while ail the women can do is amuse themselves and while away the time. Their comments bear repeating:

Quand on prend un mari ce n'est pas pour l'aimer.

Vraiment non, l'on le prend pour se faire estimer Dessous ce nom de femme, et faire nos affaires; Pour nous fournir enfin cent choses nécessaires, Et nous donner l'argent dont nous avons besoin. (V,l).

Poisson shares this view of women and marriage with his audience. There is no love in these marriages, at least not very mature. The arrangement benefits the social status of the woman, who can call herself a wife, with whatever freedom that title grants. Husbands are a financial necessity, a necessary nuisance in order to enjoy a life of leisure. But perhaps there is some psychological insight in this farcical behavior, for when Ste Hélène adds: "Le plus méchant régal du monde est un mari," Flavie explains:

C'est que loin de chercher les moyens de nous plaire Par quelques petits soins, ils sont tout le contraire. Faites à la traverse un ami là-dessus, Ils deviennent si sots qu'on ne les aimes plus. (V,5).

For a brief moment, we have a view into the soul of the coquettes. The problem lies with the husbands' lack of awareness of their wives' trapped condition within the social rules and their own domestic traditions.

Unfortunately, this light does not shine for long. Flavio will get the revenge he longs for, or is it punishment? For, after ail, the husband can and will control his wife's destiny, taking her out of Paris as punishment for her actions, which he could have controlled at any time had he wished. The punishment seems to far exceed the crime and there is no guarantee of recovery or improvement, only forced obedience.

Poisson seems to tell us that women cannot be trusted, that they are shallow and selfish, that one can easily take advantage of them and that, therefore, they must be closely watched in order to protect them. Nowhere do the male characters really listen to the women or attempt to understand the reasons for their actions. Communication is not an issue because it was not relevant to their behavior at the time. To Poisson, his public and his reader, the women must be frozen in the immature, brittle world of the coquette, who is a descendent of these caricatures of précieuses immortalized by Molière.

Allentown College of St. Francis de Sales

1. Primary Source Material.

Poisson, Raymond. Les Femmes coquettes, in The Gambling Mania On and Off the Stage in Pre-Revolutionary France. Ed. Tamara Alvarez-Detrell and Michael G. Paulson. Lanham, MD: University Press of America, 1982.

2. Secondary Source Material.

Adam, Antoine. Histoire de la littérature française au XVII^e siècle. 5 vols. Paris: Del Duca, 1949-1956.

Beaurepaire, Edmond. "Les Maisons de jeu au Grand Siècle." Mercure de France, 83 (1910), 440-448.

Curtis, A. Rose. Crispin I^er: la vie et l'eouvre de Raymond Poisson. Toronto: University of Toronto Press, 1972.

Fournel, François Victor. Les Contemporains de Molière. Paris: Firmin-Didot, 1876.

Gouvernet, Gérard. Le Type du valet chez Molière et ses contemporains Regnard, Dufresny, Dancourt et Lesage. New York: Peter Lang, 1985.

Lancaster, Henry Carrington. A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century. 9 vols. Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1936-1940.

Marquiset, Alfred. Jeux et joueurs d'autrefois. paris: Emile-Paul Frères, 1759.

Mongrédien, Georges. La Vie de société aux 17^e et 18^e siècles. Paris: Hachette, 1950.

Steinmetz, Andrew. The Gaming Table: Its Votaries and Victims. 2 vols. New Jersey: Patterson Smith, 1969.

Tilley, Arthur. The Décline of the Age of Louis XIV. New York: Barnes and Noble, 1968.

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Depuis trois siècles, le célèbre roman de Madame de Lafayette n'a cessé de jouir du plus grand succès de même qu'il n'a cessé de nous intriguer. De par son ambiguïté, l'oeuvre s'offre à de multiples interprétations et c'est là, en fin de compte, la marque d'un chef d'oeuvre. Le sujet de la religion dans La Princesse de Clèves se prête d'autant plus à la controverse que, pour certains, il y serait absent. Dans notre étude, nous nous proposons de réexaminer la question à la lumière de certains commentaires qui mettent son existence en évidence.

La plupart des critiques jusqu'ici s'accordaient avec Antoine Adam pour dire qu'aucune considération religieuse n'inspirait la conduite de la Princesse de Clèves, "pas un instant elle ne songe à céder à son amour, mais elle n'invoque pas non plus la loi divine." (Adam 24) En cela, Adam ne faisait que réitérer le point de vue d'Anatole France; celui-ci, en effet, soutenait que les soucis de la Princesse étaient "sans idéal d'aucune sorte, ... la sagesse et la raison, qui sont des vertus temporelles, dirigent sa vie et règlent ses sentiments." (La Princesse de Clèves de Madame de Lafayette LPDC 156-157) Plus récemment (relativement parlant car il y a déjà vingt-cinq ans de cela, Marie-Jeanne Durry remarque qu'on avait "trop dit que Dieu était absent de ce livre." (Roussel 51) Il fallut une dizaine d'années pour que cette opinion trouvât du renfort en la persone d'Alain Niderst dans deux livres sur La Princesse de Clèves. Dans le premier, paru en 1973, sous-titré "Le Roman paradoxal", Alain Niderst, après avoir fait une analyse serrée de la conduite de la Princesse puis noté la mort édifiante de Mme de Chartres qu'il qualifie de "sainte", remarque très justement que Mme de Clèves fera durant le reste de son existence ce que Mme de Chartres fit les deux derniers jours de sa vie. Niderst cite l'ultime message de la Princesse à Nemours où, d'après lui, se trouve "le secret du roman":

...ayant trouvé que son devoir et son repos s'opposaient au penchant qu'elle avait d'être à lui, les autres choses du monde lui avaient par si indifférentes qu'elle y avait renoncé pour jamais; qu'elle ne pensait plus qu'à celles de l'autre vie et qu'il ne lui restait aucun sentiment que le désir de le voir dans les mêmes dispositions où elle était {Roman paradoxal 111).

Niderst ajoute que l'on voit ici l'héroïne "passer des motifs humains aux motifs religieux"; nous serions tout à fait d'accord avec lui si ce n'était que pour nous la Princesse a toujours eu des motifs religieux. Alain Niderst pose alors une question que nous jugeons cruciale: "Mme de Lafayette veut-elle donc nous montrer l'itinéraire d'une âme vers Dieu?" à laquelle il répond plutôt évasivement par un simple "peut-être". {Roman paradoxal 113)

Quatre ans plus tard, dans ou deuxième ouvrage, Niderst reprend la question en la traitant plus en profondeur, évitant toujours soigneusement de prendre une position trop nette. Il se contente d'affirmer que "la religion joue un rôle fort discret dans cette oeuvre". {LPDC 158) Cependant, plus loin, il fait une remarque fort judicieuse que nous citons en entier à cause de son importance:

...la décence classique déconseillait de recourir trop souvent au nom de Dieu dans un roman. De tels ouvrages paraissent trop frivoles pour que la religion ne fût pas quelque peu souillée en y entrant. D'ailleurs, le christianisme était si général et si prenant qu'il était inutile de l'évoquer de façon trop précise. Les lecteurs ne pouvaient imaginer que les héros fussent affranchis de cette morale et de ces dogmes universels... {LPDC 158-159)

Il convient de faire ici une distinction fondamentale entre la religion à l'extérieur, d'un côté, et à l'intérieur, de l'autre; si l'on considère l'aspect visible de la religion, il faut admettre qu'elle y est absente: nulle mention de sacrement, ni de prêtre ni même de directeur de conscience n'y est faite. Cette absence de religion formelle, rituelle et sacramentelle nous paraît voulue de la part de l'auteur pour souligner son peu d'importance; par contre, l'intériorité d'une religion très personnelle n'en ressort que davantage. Relisons, à l'appui de cela, le passage sur la mort de Mme de Chartres

Lorsqu'on commença à désespérer de sa vie, Mme de Chartres reçut ce que les médecins lui dirent du péril où elle était avec un courage digne de sa vertu et de sa piété. {La Princesse de Clèves 67)

D'abord, nous soulignons le mot "piété" qui aurait peu de sens en dehors d'un contexte religieux, sa définition étant dans le dictionnaire "dévotion, affection et respect pour les choses de la religion." Puis, dans son dernier entretien avec sa fille, deux jours avant sa mort, Mme de Chartres lui parle de ce "bonheur qu'[elle] espère en sortant de ce monde." Après quoi elle "ne songea plus qu'à se préparer à la mort." Notons que, si Mme de Lafayette n'étale point l'appareil religieux (ni confesseur ni extrême-onction) elle ne laisse cependant aucun doute sur l'existence de l'âme et la croyance en la vie éternelle chez Mme de Chartres; elle ne manque pas, par ailleurs, de souligner le rôle de di­recteur de conscience joué par Mme de Chartres dans la vie de sa fille. Or, nous croyons que les avertissements donnés par la mère sur son lit de mort vont continuer de gouverner la Princesse jusqu'à la fin de sa vie... Ecoutons avec soin ces dernières paroles, bien terribles en vérité, que prononce la mère:

Si d'autres raisons que celles de la vertu et de votre devoir vous pouvaient obliger à ce que je souhaite, je vous dirais que, si quelque chose était capable de troubler le bonheur que j'espère en sortant de ce monde, ce serait de vous voir tomber comme les autres femmes; mais, si ce malheur vous doit ar­river je reçois la mort avec joie, pour n'en être pas le témoin. (68)

Le dernier souhait de la mère à sa fille est donc de donner une autre raison que celles de la vertu et du devoir pour sa conduite ultérieure; cette raison est de ne point troubler le bonheur de sa mère en l'autre monde! L'affliction "extrême" dans laquelle se trouve la Princesse à la mort de sa mère est dorénavant d'autant plus compréhensible que, non seulement elle perd l'affection d'une mère directrice de ses actions, mais de plus maintenant elle doit craindre de la perdre aussi dans l'autre vie. Nous présumons que ces derniers avertissements de la mère ne cesseront jamais de retentir dans l'esprit de la Princesse et que Mme de Chartres, morte, continue d'exercer son influence sur sa fille.

Nous remarquons aussi dans ce passage que Mme de Lafayette évite l'emploi du mot "repos" qu'elle réserve pour la conclusion; ce mot est, selon nous, une des clés du roman. Il commence à paraître au début de la scène de l'aveu, c'est-à-dire aux deux tiers du roman, après quoi il revient à plusieurs reprises dans les paroles de la Princesse, surtout à la fin où le mot prend les résonances du "Requiem" de l'office des morts. Jusqu'ici le mot "repos" a été interprété dans le sens temporel de la tranquillité et de la paix des sens, c'est-à-dire la cessation des tourments de la passion. Quant à nous, notre impression est que ce mot évoqué la prière des morts: "Requiem aeternam dona eis, Domine", ce repos de l'âme que Dieu accorde au sortir de ce monde, les épreuves terrestres une fois surmontées. Or, on le trouve dans une parole de la Princesse à un moment- charnière où culminent la passion des trois personnages et le pathétisme. Il apparaît dans un cri poussé par la Princesse en même temps que le nom de Dieu, prononcé deux fois seulement dans tout le roman; c'est à Nemours qu'il s'adresse: "Au nom de Dieu, laissez-moi en repos!" (129) C'est le cri d'angoisse d'un coeur déchiré et d'une âme inquiète de sa destinée. Il ne faudrait pas se méprendre sur le sens de cette exclamation: "Au nom de Dieu" n'est pas un juron mais une prière; la Princesse n'invoquerait pas Dieu en vain. Rappelons que ce moment pathétique est celui de la minute de vérité qui va déclencher le dénouement tragique: le Prince de Clèves vient d'identifier l'homme aimé de sa femme.

Dans les dernières pages du roman le mot "repos" ac­compagne celui de "devoir" à plusieurs reprises et toujours tous deux sont renforcés de l'adjectif possessif... Nous ne saurions trop insister sur l'importance de ce mot "repos" constamment associé à celui de "devoir"; si nous l'interprétions uniquement dans son sens traditionnel de "repos des sens", la Princesse nous apparaîtrait soit comme une timide qui aurait peur de vivre et de s'engager, soit comme une personne fière et inflexible qui ferait étalage d'une vertu excessive—toutes caractéristiques plus ou moins fâcheuses qui seraient en contradiction totale avec le caractère admirable que veut nous dépeindre Mme de Lafayette. Il n'en va plus de même lorsqu'on interprète le mot "repos" dans un sens religieux de repos de l'âme dans une conscience tranquille; alors, l'association des deux mots "devoir" et "repos" devient pleinement intelligible; tous deux vont dans le sens de la spiritualisation de la Princesse: dans son devoir, elle trouve le repos de sa conscience ici-bas, ce qui assure le repos de son âme dans l'au-delà.

Relisons maintenant encore une fois l'ultime message de la Princesse qu'elle fait parvenir à Nemours par l'intermédiaire d'une personne de mérite:

ayant trouvé que son devoir et son repos s'opposaient au penchant qu'elle avait d'être à lui, les autres choses du monde lui avaient paru si in­différentes qu'elle y avait renoncé pour jamais; qu'elle ne pensait plus qu'à celles de l'autre vie et qu'il ne lui restait aucun sentiment que le désir de le voir dans les mêmes dispositions où elle était. (135)

La Princesse y manifeste son détachement total des choses terrestres en affirmant "qu'elle ne pensait plus qu'à celles de l'autre vie"; en d'autres mots, cela signifie que son es­prit ne s'occupe plus que des choses spirituelles et qu'elle se prépare à la vie après la mort. De plus, le seul senti­ment qui lui reste pour Nemours est le sentiment chrétien de le voir en faire de même; ce qui revient à dire qu'elle voudrait le voir se retirer du monde pour se préparer à bien mourir. Pour reprendre les paroles d'Alain Niderst, nous constatons que la Princesse "fera durant le reste de son existence" ce que sa mère avait fait "les deux derniers jours de sa vie." Niderst pense que "dans les dernières pages du roman, Mme de Clèves retrouve les valeurs re­ligieuses, qu'elle n'avait sans doute pas oubliées, mais qu'elle n'avait jamais osé invoquer aussi nettement." (Roman Paradoxal 112) Nous croyons de notre côté que la Princesse n'a jamais oublié ni les dernières paroles de sa mère ni l'exemple de sa vertu et de sa piété qu'elle ne cesse de vouloir imiter jusqu'à la fin de sa vie; nous irions même jusqu'à dire que, par sa façon de mourir, Mme de Chartres eut peut-être, morte, plus d'influence sur sa fille qu'elle n'en eut vivante.

L'intériorité et l'austérité de cette religion très person­nelle que nous présente Mme de Layfayette nous font penser au jansénisme; Alain Niderst, lui aussi, ne manque pas de faire ce rapprochement, notamment dans sa dernière étude sur La Princesse de Clèves où il remarque judi­cieusement que Mme de Lafayette y est "fidèle à la philosophie de Port-Royal." A l'agitation empoisonnée du monde emplie de passions décevantes, de mensonges faits à soi-même et aux autres, doit succéder la solitude vouée à "des occupations plus saintes que celles des couvents les plus austères". (LPDC 156) Il est indubitable que cette maison de retraite où se retire la Princesse pour se consacrer à "des occupations plus saintes que celles des couvents les plus austères" suggère à notre esprit l'image de Port-Royal où se retira Pascal lui aussi après une vie mondaine, pour y pratiquer un ascétisme rigoureux et réfléchir sur l'importance de l'immortalité de l'âme et de la vie après la mort.

Il y a de nombreux rapports entre Mme de Lafayette et le jansénisme, de même que pour ses amis les plus intimes, La Rochefoucauld et mme de Sévigné. Rappelons-les brièvement en citant le passage à ce sujet dans Mme de Lafayette par elle-même de Bernard Pingaud:

Elle fréquente l'hôtel de Nevers où, comme dit l'abbé Rapin "on enseigne l'évangile janséniste". Lors de la publication des Provinciales, Mme du Plessis Guénégaud a défendu Pascal contre les Jé­suites et les Arnauld comptent parmi ses intimes. Par son intermédiaire, Mme de Lafayette reçoit les publications de ces Messieurs. Elle les lit avec ad­miration, et quand paraissent les Pensées de Pascal, elle écrit: "c'est un méchant signe pour ceux qui ne goûteront pas ce livre" (43)

Plus loin, il souligne l'importance de Pascal dans l'oeuvre de Mme de Lafayette:

Pascal, qu'elle admire, La Rochefoucauld, qu'elle voit tous les jours, sont précisément les maîtres à penser de Mme de Lafayette....plus encore que celle des Maximes, l'influence des Pensées, qui paraissent au moment où elle commence à songer à La princesse de Clèves, est sensible dans son oeuvre et je m'étonne qu'on ne l'ait pas davantage soulignée. (62)

Dans ces rapports, ce qui nous frappe le plus, c'est le fait qu'elle commence à écrire La Princesse de Clèves après la parution des Pensées de Pascal ainsi que sa remarque après les avoir lues. Nous avons relevé cette influence de Pascal dans le passage de la mort de Mme de Chartres notamment où le refus de l'attendrissement rappelle très nettement celui des Jansénistes: Mme de Chartres, après avoir fait ses dernières recommendations à sa fille, refusa de la revoir par la suite, de peur de s'attendrir. A ce propos, il con­vient de rappeler la vie de Pascal qui refusait à ses soeurs toute démonstration d'affection envers lui et même défendait aux enfants de Gilberte d'embrasser leur mère. Pour illustrer cela, nous citons la méditation de Pascal in­titulée "Le Mystère de Jésus":

Jésus s'arrache d'avec ses disciples pour entrer dans l'agonie; il faut s'arracher de ses plus proches, et des plus intimes, pour l'imiter.

Nous trouvons un autre rapport avec le jansénisme dans le thème de la prédestination, joué en sourdine tout au long du roman; il y est, à vrai dire, beaucoup plus suggéré que traité. Il se trouve brièvement énoncé dans l'exclamation que fait la Princesse à Nemours au cours de leur dernier entretien, "avec des yeux un peu grossis par les larmes":

Pourquoi faut-il que je vous puisse accuser de la mort de M. de Clèves? Que n'ai-je commencé à vous connaître depuis que je suis libre, ou pourquoi ne vous ai-je pas connu devant que d'être engagée? Pourquoi la destinée nous sépare-t-elle par un ob­stacle si invincible? (175)

En somme, la Destinée est accusée par la Princesse d'être intervenue dans sa vie comme une déesse de la rétribution; notion qui implique la croyance en la prédestination: cette séparation sur terre aurait été voulue par Dieu comme une épreuve que l'âme de la Princesse doit subir dans son it­inéraire vers lui.

Cette croyance en la prédestination se trouve aussi sug­gérée dans le parallèle qu'on peut établir entre les deux couples de maîtresse-suivante que forment, à un siècle d'intervalle, Marie Stuart et Mme de Clèves d'un côté, Henriette d'Angleterre et Mme de Lafayette de l'autre; or, fait notoire, Henriette d'Angleterre était l'arrière petite-fille de Marie Stuart et, de plus, elle lui ressemblait par son intelligence, ses manières et sa mauvaise fortune. En effet, toutes deux furent marquées par des aventures galantes, poursuivies par des maris jaloux et eurent une fin tragique.

La Princesse de Clèves nous est présentée par son au­teur comme une personne marquée par la destinée tout comme sa maîtresse et confidente, Marie Stuart, dont l'histoire, tragique entre toutes, est si bien connue de tous qu'elle n'a plus besoin d'être contée; il suffit à l'auteur de mettre l'héroïne dans son ombre pour la placer sous le signe du Fatum antique. L'histoire de Marie Stuart, ré­cente dans l'esprit des lecteurs de l'époque grâce à la bi­ographie de Boisguillebert sert de toile de fond tragique à tout le roman; l'amour fatidique de ses trois personnages est voué à un tragique dénouement aussi sûrement qu'Oedipe l'était de tuer son père et d'épouser sa mère. Cela nous paraît d'autant plus évident que c'est Marie Stu­art qui, la première, introduit le thème de la prédestination dans le roman: après avoir raconté à la Princesse l'histoire tragique de Marie de Guise, sa mère, elle lui fait part des tristes pressentiments qu'elle éprouve à l'égard de son avenir:

On dit que je lui ressemble; je crains de lui ressembler aussi par sa malheureuse destinée et, quelque bonheur qui semble se préparer pour moi, je ne saurais croire que j'en jouisse. (49)

Evidemment, tous les lecteurs de Mme de Lafayette savaient très bien que les pressentiments de la Reine Dauphine étaient bien fondés. Ces paroles de Marie Stu­art, selon toute vraisemblance de l'invention de l'auteur, auraient pu être prononcées par Henriette d'Angleterre elle-même en parlant de son illustre arrière grand-mère avec Mme de Lafayette (dans ce cas-là, elles seraient his­toriques et l'aluteur les aurait mises là pour suggérer le parallèle entre ces deux destinées).

En conclusion, nous espérons avoir suffisamment mon­tré l'existence de la religion dans le roman de Mme de Lafayette pour que dorénavant il devienne impossible de dire qu'elle y est absente. Par ailleurs, nous pensons avoir donné une dimension plus profondément humaine au per­sonnage de la Princesse en la montrant victime d'une des­tinée tragique. Son refus de la vie et de l'amour devient plus compréhensible et son caractère moins énigmatique.

The College of Charleston

¹

C'est le sens que lui trouve aussi Patrick Henry dans son article "La Princesse de Clèves and L'Introduction à la vie dévote" paru dans: French Studies in Honor of Philip A. Wadsworth, par Tappan, Donald W. and Mould, William A. (Summa, Birmingham, Ala., 1985) L'existence de cet article nous a été signalée par William Marceau, spécialiste de Saint François de Sales. ²La Princesse, une page plus haut, avait ainsi prié son mari: "Au nom de Dieu, trouvez bon que... je ne voie personne".

Adam, Antoine. Préface de La princesse de Clèves (Paris: Garnier-Flammarion, 1966).

Lafayette, Marie-Madeleine Pioche de La Vergne, comtesse de Lafayette, dite madame de. La princesse de Clèves (Paris: Garnier-Flammarion, 1966 et Bordas, 1974).

Niderst, Alain. La princesse de Clèves: le roman para­doxal. (Paris: Larousse, 1973- Roman paradoxal).

_______________ La princesse de Clèves de Madame de Lafayette (Paris: Nizet, 1977 - LPDC)

Pinguaud, Bernard. Madame de Lafayette par elle-même (Paris: Editions du Seuil, 1968).

[123]

I wish to discuss today the function of Magdelon's monologue in orgainizing Moliere's 1659 comedy, Les Précieuse ridicules. This monologue is usually not given much attention, but in fact much of the comedy, and much of the play's theoretical interest, lies in its contrast to the rest of the text.

In scene 4, Magdelon attempts to explain to her father how a courtship should proceed in the form of a chronological narrative:

Mon père, voilà ma cousine qui vous dira, aussi bien que moi, que le mariage ne doit jamais arriver qu'après les autres aventures. II faut qu'un amant, pour être agréable, sache débiter les beaux sentiments, pousser le doux, le tendre et le passionné, et que sa recherche soit dans les formes. Premièrement, il doit voir au temple, ou à la promenade, ou dans quelque cérémonie publique, la personne dont il devient amoureux; ou bien être conduit fatalement chez elle par un parent ou un ami, et sortir de là tout rêveur et melancolique. II cache un temps sa passion a 1'objet aimé, et cependant lui rend plusieurs visites, où l'on ne manque jamais de mettre sur le tapis une question galante qui exerce les esprits de l'assemblée. Le jour de la déclaration arrive, qui se doit faire ordinairement dans une allée de quelque jardin, tandis que la compagnie s'est un peu éloignée; et cette déclaration est suivie d'un prompt courroux, qui paroit à notre rougeur, et qui, pour un temps, bannit l'amant de notre présence. Ensuite il trouve moyen de nous apaiser, de nous accoutumer insensiblement au discours de sa passion, et de tirer de nous cet aveu qui fait tant de peine. Après cela viennent les aventures, les rivaux qui se jettent à la traverse d'une inclination établie, les persécutions des pères, les jalousies congues sur de fausses apparences, les plain tes, les désespoirs, les enlèvements, et ce qui s'ensuit. Voila comme les choses se traitent dans les belles manières et ce sont des règles dont, en bonne galanterie, on ne sauroit se dispenser. Mais en venir de but en blanc à l'union conjugale, ne faire l'amour qu'en faisant le contrat du mariage, et prendre justement le roman par la queue! encore un coup, mon père, il ne se peut rien de plus marchand que ce procédé; et j'ai mal au coeur de la seule vision que cela me fait (1:268-269).

The reader will no doubt have recognized the "plot": it matches the structure of Mile de Scudery's long novels Clélie and Le Grand Cyrus; but also that of her shorter Celinte and Mme de Lafayette's La Princesse de Cleves (both in the courtship of the Prince de Clèves and in that of the due de Nemours). This narrative blueprint for a courtship is dismissed by Gorgibus, Magdelon's father, who responds, "Quel diable de jargon entends-je ici? Voici bien du haut style." Magdelon's cousin Cathos continues with a critique of the appearance and behavior of their two suitors, La Grange and Du Croisy, to which Gorgibus responds "Je pense qu'elles sont folles toutes deux, et je ne puis rien comprendre à ce baragouin" (scene 4).

Les Précieuses ridicules provides an early example of a tradition addressing the corruptive force of the emerging novel, a force which inspires the plot of two later novels, Flaubert's Madame Bovary and Zola's Le Rêve. (It will be recalled that in this lesser-known novel by Zola, the heroine, who dreams of marrying the man who is inspired by her romantic visions, indeed succeeds, but dies at the moment of the first kiss on the church steps.) Attacks on the unsuitability and danger of novels to the female (and to children) before the nineteenth century however were common. Nicole in the first Imaginaire of 1665 made perhaps the most famous of these earlier references: "Un faiseur de romans et un poete de theatre est un empoisonneur public, non des corps, mais des âmes des fidèles." Certainly Nicole's allegation of poisoning of souls applies in Les Precieuses ridicules: in the play's last scene, Gorgibus berates his daughter and niece and condemns them to a convent with his "Allez vous cacher, vilaines; allez vous cacher pour jamais," followed by an indictment of novels and verses, "et vous, qui êtes cause de leur folie, sottes billevesées, pernicieux amusements des esprits oisifs, romans, vers, chansons, sonnets et sonnettes, puissiez-vous être à tous les diables!" (scene 17).

In 1728 the Marquise de Lambert, in her Avis d'une mère a sa fille, also states that,

La lecture des romans est plus dangereuse [que les tragédies de Corneille]: je ne voudrais pas que Ton en fit un grand usage; ils mettent du faux dans l'esprit. Le roman ne s'étant jamais pris sur le vrai, allume l'imagination, affaiblit la pudeur, met le désordre dans le coeur; et pour peu qu'une jeune personne ait de la disposition à la tendresse, hate et précipite son penchant (in May, 2455).¹

The Marquise de Lambert could also have been writing about Magdelon and Cathos: the phrase "le roman ne se prend jamais sur le vrai" contrasts their wishes with the perception of the suitors and father; "le roman allume l'imagination" points to the ideas they have about how things should go, despite their inexperience; "le roman affaiblit la pudeur" recalls how they threw themselves on the valets; and "le roman met le désordre dans le coeur" refers to their inability to listen to or understand Gorgibus, the voice of authority and right reason, and to their cringing at the idea of marriage at its most basic ("Comment est-ce qu'on peut souffrir la pensée de coucher contre un homme vraiment nu?" [scene 4]).

But let us take a closer look at the implications of the courtship model—central as it is to my reading of the play and of the point of view of the two women—and its role in the comedy. The plot of the appropriate courtship, according to Magdelon and Cathos, should follow a precise set of rules, all set by women as it happens: by Scudery, by the cousins, by the nous of the narrative. In that world, there would be no jouissance (a notable absence from the Carte de Tendre, as opposed to Tristan L'Hermite's contemporary Le Royaume d'amour, where Jouissance is the capital), no marriage. Life would be a romantic novel and not the business-like world where commodities such as women are bought and sold, by the marchand-father (Magdelon claims that, "il ne se peut rien de plus marchand que ce procédé [scene 4]). In the play, the suitors' valets are the only ones who attempt to plat out the desire of Magdelon and Cathos--it is their desire also: Mascarille, La Grange's valet, is an "extravagant, qui s'est mis dans la tête de vouloir faire Fhomme de condition. II se pique ordinairement de galanterie et de vers, et dédaigne les autres valets, jusqu'a les appeler brutaux" (scene 1). The implication in this situation is clear: the sort of relationships the two cousins seek to develop is the stuff of domestic servants, as is the précieuses' project of developing a sensitivity to love. The cousins are clearly shown to prefer and cavort with a lower-class mentality. The result of this topsy-turvy world is that the valets will be better received than their masters.

The interest of the précieuses in creating new words and expressions, names, and novels, was a way of carving out a world, existence, or reality which would be of women (Stanton 107-134). So it is important not to miss that these women need masters of all kinds to regulate their lives for them; for example, Gorgibus's only recourse in view of his daughter's and niece's insubordination is to proclaim himself "maitre absolu" of their destiny, which is, "ou vous serez mariées toutes deux avant peu, ou, ma foi! vous serez religieuses: j'en fais un bon serment" (scene 4). But the women have other masters: the prospective husbands, their valets, even their own servants, who do not understand their mistresses' linguistic affectations—"je n'entends point le latin," and "il faut parler Chretien, si vous voulez que je vous entende" (scene 6). The world represented by the courtship model is that far from real life.

Odette de Mourgues discounts accusations of anti-feminism on the part of Molière with "Molière anti-feministe? etrange reproche si Ton prend la peine de remarquer que dans le theatre de Molière les rares personnages intelligents sont des femmes (404)." Certainly, the project of rethinking literary of cultural history in terms of feminist issued is fraught with difficulties, and may yield little that is definitive. Molière's play however raises many interesting theoretical issues which can be discussed without broaching the issues of whether Molière is a "feminist" or an "antifeminist." Nancy K. Miller's work is of particular interest here (46). Miller focuses on objections to feminine plots—specifically to La Princesse de Clèves—which assume that women writers cannot or will not obey the rules of fiction and more particularly of vraisemblance, which she translates as "plausibility." She points out that, "the fictions of desire behind the desiderata are masculine and not universal constructs," just as Magdelon's vision is not universal with a change in context, "... the maxims that pass for the truth of human experience, and the encoding of that experience in literature, are organizations, when they are not fantasies, of the dominant culture."²

Clearly in Les Précieuses ridicules Moliere critiques women's (specifically Scudery's) fiction. The word roman appears several times, all in the context of that courtship model presented by Magdelon: 1) she tells her father that, "si tout le monde vous ressemblait, un roman serait bientôt fini!" 2) she also states that arranged marriages turn novels upside down, "prendre justement le roman par la queue!"; and 3) finally Magdelon begs her father to allow her and her cousin Cathos to "faire à loisir le tissu de notre roman" implying her goal to live life as a novel, "et n'en pressez pas tant la conclusion" (scene 4, emphasis added)—a humorous reference no doubt to Scudery's 10,000-page novels.

Women's fiction--as represented by the direct allusions to Scudéry throughout scene 4—has no ties to reality as defined by the context as we have seen above and is, in a word, ridiculous. Whereas La Princesse de Clèves was said to be implausible, specifically with reference to the scene of the aveu, though feasible as a true story, the courtship model of Scudéry's novel in Molière's play is attacked by Gorgibus, the suitors, and the servants as being inapplicable to life, as defined by the context of the play. In both cases, women's fiction is problematized. Let us return to Odette de Mourgues's article for a moment. She presents a reading of Les Précieuses ridicules which is convincing: as préciosité depends on a group, the salon, the comedy of Moliere's play and characters stems from the absence of such a structure--Cathos and Magdelon do not yet belong to a salon, and the two male protagonists are themselves disguised valets (404). I would add to this convincing hypothesis that the comedy of Magdelon's monologue lies in its having been divorced from its usual frame, the roman d'aventures, and placed in a bourgeois milieu. Boileau enforces this notion of the genre as acting as frame or context with "Dans un roman frivole aisément tout s'excuse; / C'est assez qu'en courant la fiction amuse; / Trop de rigueur alors serait hors de saison: / Mais la scene demande une exacte raison, / L'etroite bienséance y veut être gardée" {Art poetique, III, 119-123). Also apparent in these verses is the seeming lack or order in novels compared with the involved rules which control the stage.

The romance, or roman, was commonly held to be an inferior genre, largely written and read by women, for one because it posited a fiction (so close to "lie") which seems to have no place in reality. Selma Zebouni distinguishes between the vrai and vraisemblanceas analogous to one between "truth" and knowledge of reality, or shared experience.³ The play Les Précieuses ridicules provides a framework of reality, or vraisemblance (as system of knowledge) incompatible with the plot that Magdelon presents. Its structure is such that plot or vision is completely excluded as a feasible scenario. Marriage, to Gorgibus and the suitors, is a sort of business transaction. But marriage, according to Magdelon and Cathos, is a pursuit between two people which has been coded and institutionalized by Scudéry's novels. The epistemological bases for the two are incompatible. That, of course, informs the humor of the play, as Odette de Mourgues points out, but the definition of the dominating frame also determines the measure of vraisemblance: the theatrical frame provides the criteria for validation and the internal courtship plot the aberration.

I would like to dwell for a moment on Gorgibus's last qualification of Magdelon and Cathos. Before sending novels and verses to the devil in the last scene, he says, "Nous allons servir de fable et de risée à tout le monde, et voilà ce que vous vous êtes attiré par vos extravagances" (emphasis added). Let the use of the word, "extravagance," be noted. It occurs once earlier in reference to La Grange's valet, Mascarille: he is an "extravagant, qui s'est mis dans la tete de vouloir faire l'homme de condition" (scene 1). In both cases, the word is used to express deviation—from common sense perhaps, embodied in the values of marriage and social rank as defined by Gorgibus, Du Croisy, and La Grange. Descartes uses the word in his Discours de la methode to designate deviation from reason, straying from "le.droit chemin." Pascal also uses the word in Les Provinciates, to object to Jesuitic opinions, propositions, and arguments, in addition to other words like it, as in the example below:

II me fit voir ensuite, dans ses auteurs, des choses de cette nature si infames, que je n'oserais les rapporter, et dont il aurait eu horreur lui-même ... sans le respect qu'il a pour ses Peres .... Je me taisais cependant, moins par le dessein de l'engager a continuer cette matière, que par la surprise de voir des livres de religion pleins de décisions si horribles, si injustes et si extravagantes tout ensemble. II poursuivit done en liberté son discours.... (406)⁴

Finally, theorists of art poetique such as Boileau, Rapin, d'Aubignac, and La Mesnardière use it to emphasize the importance of vraisemblance or plausibility in fictional works. The same word (among others such as etrange, fantastique, horrible, and so on) expresses therefore transgression of reason and common sense, morality, father and doctrine, and literary conventions.

Molière therefore frames his portrayal of Magdelon and Cathos with the term extravagances in the first and last scenes, which serves as a critique of their bad fiction (the courtship plot), their violation of common sense and class, and their questioning of the eminently moral and profitable institution of marriage. Miller herself states that, "sensibility, sensitivity, 'extravagance'—so many code words for feminine in our culture that the attack is in fact tautological—are taken to be not merely inferior modalities of production but deviations from some obvious truth" (p. 46). I would go further and say that it is by looking at Les Précieuses ridicules as an attack on certain novels (written, as it happens, by women), that we find "deviations from some obvious truth"—a truth which moral, sanctioned by the church, the docteurs de Sorbonne, and the state, but also by the Académic. But Molière is never simple. His own plots, on the stage, follow Magdelon's and Cathos's rule that one does not begin with marriage, but rather ends with it after many adventures, of course.

The College of William and Mary in Virigina

¹

Rousseau makes a similar remark, that "jamais fille chaste n'a lu de romans." ²For another reading of desire and fiction in La Princesse de Clèves see Kamuf (67-96). ³Selma Zebouni, "Classical Episteme: or "Le Vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable," paper delivered at the Southeast Society for Seventeenth-Century French Studies (Athens, Georgia, September 1987). ⁴Philip Wolfe addresses a similar question but without the emphasis I place here on the use of poetic terms to judge moral issues, "Langage et vérité dans les Provinciales XI a XVI," Actes de Tucson (Tubingen: Biblio 17, 1984) 79-88.

Boileau-Despréaux, Nicolas. L'art poétique. In OEuvres complètes (Paris: Gallimard-Bibliotheque de la Pléiade, 1966).

Kamuf, Peggy. Fictions of Feminine Desire. Disclosures of Heloise (Lincoln: University of Nebraska Press, 1982).

May, Georges. Le Dilemme du roman au XVIIIème siècle (Paris: Presses Universitaires de France, 1963).

Molière. Les précieuses ridicules in OEuvres complètes (Paris: Gallimard-Bibliotheque de la Pléiade, 1961).

Pascal, Blaise. Les Provinciales, in Oeuvres complètes (Paris: Editions du Seuil, 1965) Lettre VIII.

Stanton, Domna. "The Fiction of Preciosité and the Fear of Woman," Yale French Studies 62 (1981).

Miller, Nancy K. "Emphasis Added: Plots and Plausibilities in Women's Fiction," Publications of the Modern Language Association 96 (1981).

Mourgues, Odette de. "Molière et le comique de la préciosité," Mélanges de littérature et d'histoire offerts à Georges Couton (Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1981).

Wolfe, Phillip. "Langage et vérité dans les Provinciales XI a XVI." Actes de Tucson (Paris/Seattle/Tiibingen: Biblio 17, 1984): 79-88.

[109]

In his article on "Ballet: A Neglected Key to Molière's Theatre," {Dance Research, Vol, II, Spring, 1984), Robert McBride states that the "subject of ballet in Molière's theatre has been accorded much less prominent treatment in comparison with other aspects of the plays," and that "comedies involving ballet may appear at first sight to be distinctly flimsy and unimportant in dramaturgical terms" by comparison with the "great and enigmatic character-comedies such as Le Tartuffe, Don Juan, and Le Misanthrope". But "such a view," McBride maintains "owes more to critical tradition than to primary evidence".

There is a consensus among the critics that Molière took the different currents and traditions of comedy existing in his time and gave the genre a new direction, but what seems to have been neglected—and what McBride also fails to stress—is the fact that Molière also brought together different types of ballet, in what is a new way. Molière is sometimes less successful in his innovations with ballet than he is with comedy, none the less his concepts will later be taken up by others, leading eventually to Jean Georges Noverre, to result in the ballet a" act ion more or less as we know it today.

In Molière's time, there were two main types of ballet, the Italian and the French. Italian ballet emphasized the decor, which was imposing, fabulous, grandiose, just like that of opera. In French ballet, however, the choreographer played a more important role, and greater emphasis was placed on the characters, who were slightly more individualized, and on the costumes. The ballet de cow, a specifically French phenomenon, brought various elements together with the most tenuous of links. French ballet often presented "grotesque" or "exotic" characters, such as Moors, Eunuchs, Egyptians, or even cats, monkeys, roosters, and so on. There was no sharp dichotomy between the French and the Italian ballet traditions, or perhaps, more precisely, no "querelle" between them, as was the case between comedy, music and ballet, or between French and Italian opera a century later, and choreographers newly-arrived from Italy worked more or less harmoniously in the French setting. However, it is clear that Molière works for preference with the elements of the French ballet tradition, not Italian. For example, it is by exploiting the element of the exotic and the grotesque that Molière creates the finales to his greatest comédies-ballets. The classic comic dilemma of how to defeat the character who is the "obstacle" to the young lovers' happiness but who is also, often, the main focus of interest in the comedy, finds in Molière a new solution: the characters become transposed into a different world, that of fantasy and dance and carnival. Thus, dance becomes an essential part of the comedy, insofar as it is the means to resolve the plot. Ballet and comedy become integrated at the most basic level.

In his role in the development of ballet, it is especially interesting to see his use of Pantomime. This was an evolving genre, originating in the Italian commedia dell'arte, but rapidly Frenchifying itself, and in Molière we see it growing in sophistication, pointing directly ahead to Noverre's use of it in his ballets.

Even among what we now categorize as Molière's comédies-ballets, some are considered better than others, and those which belong to the tradition of the ballet de cour are not normally ranked very high. Les Amants magnifiques, of 1670, which, in chronological sequence, falls between Monsieur de Pourceaugnac and Le Bourgois gentilhomme, has been seen as a step backward for Molière to a more hybrid, possibly less sophisticated genre, such as he had produced in La Princesse d'Elide, which occupies the second day of Les Plaisirs de Vile enchantée, in 1664. Both Les Amants magnifiques and La Princesse d'Elide are "divertissements," or "ballets de cour," in which various genres are brought together, juxtaposed or alternated, the controversial point here being to what extent these genres, --and more specifically ballet, music, and comedy—are fused together into a coherent whole. Against the view that here Molière's comic genius is "thwarted in his wish to provide comic masterpieces" by the specific demands of his royal patron (p. 3), McBride argues a successful, perfect integration of ballet and action. I would like to argue that the truth lies half-way between the two extremes—rather than integrating the genres, La Princesse d'Elide and Les Amants magnifiques seem to balance the diverse genres against each other, so that they complement each other, without becoming totally amalgamated in the same way as comedy, ballet and music become fused into one perfect whole in Monsieur de Pourceaugnac or in Le Bourgeois gentilhomme. Both those former works are described as a "comédie ... melee de musique et d'entrées de Ballet," thus indicating an admixture rather than a fusion: they are presented as a play, in five acts, with spoken dialogue, the "comédie," interspersed with musical (ballet or singing) "intermèdes," which complement the play, or retell the story or emphasize a mood.

On the first day of the Royal 'Divertissement' Les Plaisirs de Vile enchantée, in a totally traditional ballet de cour, the King and other nobles file past as heroic cavaliers, speak, or sing verses. The machinery which by tradition plays an important role in such spectacles, offers to the awed spectators an enormous gilded chariot with Apollo and his suite at the beginning, and at the end "une petite montagne ou roche ombragée de plusieurs arbres," with Pan and Diana. This ballet, then, was not dramatic in the common modern sense of this term, and had little relevance to the 'plot'. The second day was taken up by La Princesse d'Elide. The argument of this second fête was that the knights were giving a divertissement to the queen. The third day related by a series of ballets the efforts of the knights to break Alcina's enchantment, and their success. Thus we might argue that we have here an attempt to use ballet to tell a story: a dramatic ballet, although as such somewhat primitive. It is still above all a series of individual dances, more or less linked to the main 'plot'—we have Giants and Dwarves, Moors, Demons, and so on.

The subject of La Princesse d'Elide is very simple, and is clearly announced in the First Interlude, in the Récit de l'Aurore: there is no virtue in being "cruelle" to a deserving lover, and love should be indulged in and enjoyed while a girl is young and beautiful. The plot of the play traces the change in the Princesse d'Elide: cold and indifferent towards her suitors at the outset, at the end she loves and accepts in marriage one of them, Euryale, prince d'lthaque. The tone of the text is stylised, formal; these genuinely aristocratic characters behave with elegance and bienséance, there are predictable references to mythical figures: the Princesse, for example, is compared to Diana. In this stylized world, one of the characters, Moron, plays the formal role of go-between and confidant, helping the eventual happy resolution of the love affair of the hero and heroine. Moron originally played by Molière himself, however, is also the main character in the Intermèdes, where he becomed the unrequited lover of Philis, a Shepherdess, or milk-maid, in Arcadia. However this is not the stylized, mythical Arcadia, but a comic world in which values are turned topsy-turvy. Moron as a lover is a buffoon, in the style of the Commedia dell'Arte, whose actions are moderated by his cowardice—or possibly his commonsense. The dances, which take place in the intermedes are either comic, or simply joyous: they are in the tradition of entrées, that is, unrelated dances, but as used by Molière, they express the mood or atmosphere on which the previous act of the play ends.

In the play there is a recurring leitmotif of les "courses," the contests in which the rival princes, and especially the hero, Euryale, can display their prowess, as well as of "la chasse" which it is stressed, the Princess loves. In the Premier Intermede the hunt theme is taken up by "six valets de chiens" who dance "avec beaucoup de justesse et disposition"; obviously, then, it was a question of professional dancers, going through their paces and exhibiting their physical skill, not of mime or establising character. The hunt theme is then repeated in the Deuxieme Intermède, where Moron, with great panache and many comic antics, displays his lack of heroism: pursued by a bear, he is rescued by some hunters who kill the animal, whereupon, Moron, "devenu brave par I'eloignement du peril, voulut aller donner mille coups a la bête qui n'était plus en état de se defendre, et fit tout ce qu'un fanfaron, qui n'aurait pas été trop hardi, eut pu faire en cette occasion; et les chasseurs, pour temoigner leur joie, danserent une fort belle entree". This is a lengthy stage direction, indicating a part of the action which the playwright obviously wanted to convey precisely, but without words. Moron also fails to distinguish himself in the Troisieme Intermède, when, hoping to please Philis, he takes a singing lesson from a Satyr. Here again we find some very precise, very complicated stage directions: "Moron ne fut pas satisfait de cette chanson, quoiqu'il la trouvat jolie, il en demanda une plus passionnée, et priant le Satyre de lui dire celle qu'il lui avait ouï chanter quelque jours auparavant" ... We know that Molière was a great comic actor, but stage directions such as these betray a highly sophisticated use of mime to develop character, above all to express abstractions, and they are usually connected to the musical interludes rather than to the play, where presumably the words are considered sufficient to convey both abstractions and character. Here we find mime used not merely in the traditional way which has become associated with classical ballet, but in a more personal and more complex way similar to that developed by great practitioners such as Robert Helpmann at the beginning of his career. The third Intermède, like the others, ends with a dance—Moron and the Satyr quarrel, but "les violons reprirent un air sur lequel ils dansèrent une plaisante Entrée".

While the play offers stylisation of tone and manners, in the Intermèdes there is stylisation of movement, through ballet, superimposing order in a comic world where values have gone haywire, where lovers refuse to die for their cruel mistress, or where surviving is more important than appearing heroic. Moron is the character who links the two worlds: albeit comic, he fits into the general order in the one, but then shifts role and turns it upside down in the other. He is the central element which links the play and the Intermèdes so that they are more than just simply two different genres set side by side. Both play and music share this character who represents the comic element. In the world of the Prince and Princesse this comic element is limited and controlled, but it explodes in the Intermèdes, with the shepherds and shepherdesses and hunters, only to be brought back under control by music, as with Moron and the Satyr in the third Intermède. If it is in the musical Arcadia that the comic element temporarily breaks out of its bounds, however, this musical Arcadia is only a representation, an echo of the formal world of the Prince and Princesse. Basically, these Arcadian shepherds and shepherdesses are not much less stylized than the nobility. The comic element of Moron is an intrusion into each of those worlds. He belongs as little to one as to the other, unlike Monsieur Jourdain, who, six years after the Princesse d'Elide, will belong both to the formal world and to the comic one, joining all the elements together into a perfect fusion. Moron brings the different elements together, links them and balances them against each other. Ballet serves to recall the chaos of buffoonery to order, announcing the cosmic order which will prevail at the end. As Philis announces at the end of the play, the dances bear witness to l'allégresse publique" and include "quatre bergers et deux bergères héroiques," and fauns in this "fete si complete" which closes the day's "divertissements". The inherent tensions between the order of ballet and the disorder of farce, between the stylised world of princes, kings and gods and the commonplaceness of "valets de chiens" and buffoons, is not totally resolved in La Princesse d'Elide but is reduced to a harmonious coexistence between the different elements.

Six years later, in 1670, Les Amants magnifiques marks an important point in Molière's career, since for the first time he is assigned control of the ballets as well as of the play. In the history of constant rivalry between Molièere and Benserade, this was a great triumph for the playwright. It also marks a revolution in attitude, insofar as the choice implies a new importance accorded to the dramatic piece, as opposed to the old ballet de cour where the text counted for so little. Under Molière's control, the ballets appear more carefully chosen and more neatly organized, but the genres are still separated. Monsieur de Pourceaugnac which precedes it by a few months, and Le Bourgeois gentilhomme which follows it the same year, both fuse in a highly successful and sophisticated way all the different genres, unifying them into a central character who functions equally at the various levels of the play. In this context, Les Amants magnifiques seems almost like a deliberate exercise in deconstruction. Ballet, grand spectacle, musical Arcadia, aesthetic patterns, and pantomime, all work together, yet remain independent in the six Intermèdes which complement the five acts of the play.

Both integrated into the action of the play and reflecting it, are the two ballets involving pantomime. In Act I, Scene v, the Princesse Eriphile is broody, melancholy, and wants to be left alone. Her confidante, Cléonice, proposes a divertissement: "Ce sont des personnes qui, par leurs pas, leurs gestes et leurs mouvements, expriment aux yeux toutes choses, et on appelle cela Pantomimes," but the Princesse refuses. Far from trying to persuade her, Cleonice offers to send them away, until ultimately the Princesse has to insist to be allowed to see them. It is an interesting psychological trick, which highlights the character of each of the two women as well as their relationship. We are not told the content of the Mimes' performance, but it is worth noting that all three are male, and that the means which they employ to distract the Princesse from her woeful thoughts would seem to be poetic rather than farcical.

At the end of Act IV, Scene 5, Cléonice is again trying to distract the Princese: "Madame, je vous vois 1'esprit tout chagrin: vous plait-il que vos danseurs, qui expriment si bien toutes les passions, vous donnent maintenant quelque épreuve de leur adresse?". This time the Princess agrees, without enthusiasm. "Qu'ils fassent tout ce qu'ils voudront, pourvu qu'ils me laissent a mes pensées". According to the stage directions, in the fifth Intermède, "Quatre Pantomimes, pour épreuve de leur adresse, ajustent leurs gestes et leurs pas aux inquiétudes de la jeune Princesse." In the second Intermède the stage directions simply indicated that "trois danseurs, sous le nom de Pantomimes [...] expriment par leurs gestes toutes sortes de choses," but here it is clear that it is not a question of clownish antics, but of a serious dance, which is integrated into the play at a deep level inasmuchas it exteriorises, and expresses concretely and visually the thoughts and feelings of the Princesse. It is worth observing that here, where the mood is serious, the terms "danseurs" and "pantomimes" are used interchangeably, whereas we noted earlier that in the comic scenes a careful distinction was made between the two. As is clear from the dialogue in Act I, Scene v, the status of the Pantomimes in Molière's time was uncertain, and tended to be associated rather with "mauvais divertissements"; it would appear to be one of Molière's contributions to the genre to have used these Pantomimes in a serious role.

The third Intermède is also deeply integrated into the play, on different levels. As part of the peripeteia, it comes to interrupt a scene between Eriphile and Sostrate in which the Princess is trying to elicit, without open success, a declaration of love from the latter. Her reaction to the boy who summons her to a divertissement in the woods is an "Hélas?," but she doesn't try to refuse as she did in the second Intermède, perhaps because the invitation is in the manner of a royal command from her mother, but also partly because Eriphile is no longer melancholy since she has strong grounds for suspecting that Sostrate is in love with her; on top of that, he will also be present at this divertissement. Once again, a divertissement is completely in tune with the heroine's feelings, betraying, this time, her satisfaction and happiness. However, more than that, what gives the third Intermède its importance is that, strategically placed at the centre of the play, it resumes the plot in musical terms. We are back again with shepherds and shepherdesses: a "cruel" lady is loved by a shepherd and by two satyrs; at first she rejects all three, but finally she accepts the shepherd, and the satyrs go away. As an interesting effect of "emboîtement," in this musical Intermède which reproduces in a stylised and dignified way the story of the play transposed into operatic Arcadia, there appear three "petites Dryades" and three "petits Faunes" who "font paraître, dans l'enfoncement du théâtre, tout ce qui se passe sur le devant". In the Arcadia of Les Amants magnifiques, by contrast to that of La Princesse d'Elide, the comic element is always totally controlled, at best relegated to a small corner of the stage.

The play and the intermèdes are linked together by the fact that the intermèdes are amusements offered to Eriphile and to the Princess her mother. Some of the intermèdes, we have already argued, have a more profound significance in the work as whole, but the fourth Intermède has only the slightest of connections. Aristione, Eriphile's mother, simply announces that she and her daughter will walk in the grotto. In this intermède there is neither development of plot nor of characters. The ballet itself has no relevance to the play, since it presents eight statues, each with a torch, "qui font une danse variée de plusieurs belles attitudes ou elles demeurent par intervalles". In 1670, Molière reaches the apex of that hybrid genre, the comédie-ballet, but here, briefly, he goes back to the purely balletic element, that is to the 'suite de danses' without a story or a theme, and without characterization.

At the beginning and at the end of the work, in the first and sixth Intermèdes, we have a ballet de cour in its purest form. The roles first of Neptune and then of Apollo were written for the King, who, as things turned out, did not dance them. Both Intermèdes are "spectacles" for the nobles of the court at Versailles, justified within the play as being 'spectacles' given in that mythical Thessalie where live Eriphile and her mother. The spectator is informed at the beginning of Act I that the first intermède which he has just seen is a fête offered by the prince Iphicrate with "des cadeaux merveilleux de musique et de danse," to celebrate the beauty of the two princesses. At the end of the play, the Sixieme Intermède presents the celebration of the "jeux pythiens" to bring to a glorious conclusion "par ce pompeux spectacle cette merveilleuse journée," an ambiguous description, referring equally to both the imaginary world within the play, and to the real world of the court at Versailles. The role of Apollo should have been played by the King himself: as so often in the ballets de cour, the King was to appear as a symbolically-costumed representation of himself. The series of individual dances repeated the theme of heroic pagan games.

Although the Intermèdes and the peripeteia of Eriphile's love life are linked together to a greater or lesser extent, one can also see them as alternating. And if one considers the "Divertissement Royal" in its entirety, one can describe La Princesse d'Elide itself as an intermède within the theme of the chevaliers enchanted by Alcina, since it is a "divertissement" she has provided.

The form of the ballet de cour, such as we find it in the two works we have been examining, has come a long way from its inception a century earlier, but it has also come to a dead end. The different genres comprising it can be brought together, balanced carefully against each other, or fused successfully, but the tension between them is never totally resolved.

Historically, one of the sources of tension had its root in the very real world, with the furious rivalry for royal patronage between Molière and Lulli, or between Molière and Benserade. In the Prologue to l'Amour medecin, "la Comédie, la Musique et le Ballet" appear together, and Comedy begins with an exhortation:

Quittons, quittons notre vaine querelle, Ne nous disputons pas nos talents tour a tour.

What is interesting here is the implication of the extent of these quarrels between the three genres. Comedy ends:

Unissons-nous tous trois d'une ardeur sans seconde, Pour donner du plaisir au plus grand roi du monde.

The ballet de cour had always brought together various genres in order to amuse and give pleasure to the King. In Molière's time, each of the genres has reached a point in its development where it is testing out its own boundaries, or perhaps the extent to which it can encroach upon another's territory. What is happening historically in the 1660's in relation to the evolution of the genres is that the divertissement no longer calls itself a "ballet" but a "comédie," and even in this Prologue, Comedy is assigned the major role. When Molière rejects the description "Comédie mêlée de danse et de musique" in favor of "Comédie-ballet," however, he is allowing ballet once again an importance which it had lost. This newly-defined union was not without its difficulties. Frequently cited is the description of Les Amants magnifiques given by Robinet in a verse-letter to Madame, dated 15 February 1670:

Le Divertissement royal Dont la cour fait son carnaval, Est un ballet en comédie, Je ne crains pas qu'on m'en dédie, Ou bien comédie en ballet [„.]¹

The witticism might indicate either the rivalry still rampant between the genres, or perhaps more simply the uncertainty regarding the definition of the genres themselves. "La musique est accoutumée a ne point faire ce qu'on veut," complains Polichinelle, tormented by the violins, in the first Intermède of the Malade imaginaire. Tension between the genres frequently manifests itself in tiffs like this; but the contrary can also be true, and there are instances of the genres not only coexisting peacefully but aiding each other. We have already mentioned how, when Moron and the Satyr quarrel, music intervenes, as an independent element, to appease them.

As well as rivalry between the genres, there is a deeper source of tension, basic to each genre. In 1664, three months before la Princesse d'Elide, in the Argument to the Manage force, there is a reference to "ballets, qui sont des comédies muettes," stating that they portray the same subjects: this is the new development, one which precisely we do not find in the ballet de cour, but which is the result of bringing together all those different elements. In 1681, scarcely a generation later, the Jesuit P. Menestrier, writes Des representations en musique anciennes et modernes, followed in 1682 by Des ballets anciens et modernes, indicating a clear conception of a new, a "modern" ballet. He states that "Le ballet exprime les mouvements que la peinture et la sculpture ne pourraient exprimer et, par ces mouvements, il va exprimer jusqu'a la nature des choses et les habitudes de 1'ame qui ne peuvent tomber sous les sens que par ses mouvements".² Polichinelle, in the first Intermede of the Malade imaginaire, complains "Est-ce que c'est la mode de parler en musique?"—a complaint expressed by other characters in other Molière plays. Each genre, then, has inherent within it the qualities of the others. Music can speak, and ballet can express comedy. There is "correspondance" between the genres, and it is this correspondence, explored and developed by Molière and his contemporaries, which will evolve into ballet as we now know it.

"Ballet en comédie or "comédie en ballet"? Robinet could not decide, the balance between them having been so carefully achieved. And it was a question of balance, rather than fusion. With a truly balletic movement we see the genres come close together, interlink, move apart only to move together again. After Molière, the genres will definitely separate and develop independently in different directions.

Les Amants magnifiques marks a turning point, not in the history of comedy but in that of ballet. The King, who was to dance in it, does not, perhaps because he is getting older, or perhaps because he is becoming conscious of a new, more dignified role he can play: and without royal participation, the ballet de cour will gradually disappear. The purely aesthetic ballet, consisting simply of attractive poses and patterns, is already a century old, going back to Beaujoyeulx, when the spectators were seated high up, looking down, and therefore better able to appreciate the patterns drawn by the dancers. With the spectators now seated on a level with the dancers, the patterns have become less visible and therefore less easily appreciated, but at the same time, perhaps, ballet is becoming tentatively more complex, and the beautiful statues, freezing into attractive poses, appear one of the less satisfying ballets Molière offers.

What ballet has now acquired is a new custom of being associated with a story, or of telling a story, involving not knights or Moors or giants, but foolish, social-climbing tradesmen, or cowardly minor courtiers who have no intention of dying for love of an Arcadian shepherdess, that is, realistic, far from idealized characters. This is a true indication of ballet's future. During the course of the following century, the ballet created as a simple series of dances will be replaced by the "ballet d'action": a ballet which, quite as much as a 'comédie', will present on stage clearly defined and individualized characters, and will develop in movement, not speech, a coherent dramatic intrigue. In this context it is relevant to quote Noverre's reference to Molière:

...[mjettre des Tragédies & des Comédies en Danse? quelle folie! Y a-t-il de la possibilité? Oui, sans doute: resserrez l'action de L'Avare, retranchez de cette Pièce tout dialogue tranquille; rapprochez les incidents; reunissez tous les Tableaux épars dans ces drames, & vous réussirez [Lettres sur la Danse, No. VI, 1760]

Molière's role in the historical development of comedy has been well documented and justly valued; his role in the historical development of ballet has not yet been accorded full credit.

University of California, Davis

¹

Quoted in Molière, OEuvres complètes, Gallimard (Bibliotheque de la Pleiade), Paris, 1971, Vol. II, p. 642. ²Quoted in Les Spectacles a travers les ages, p. 151.

Berton, Claude, "Les Ballets de Cour," in Anon, (ed.), Les Spectacles a trovers les ages: Musique, Danse (Paris, Eds. du Cygne, 1932).

McBride, Robert, "Ballet: A Neglected Key to Molière's Theatre," Dance Research, Vol. II, Spring 1984: 3-18.

Molière, OEuvres completes, (Paris: Gallimard Bibliotheque de la Pleiade, 1971).

Noverre, Jean-Georges, Lettres sur la danse et sur les ballets, [1760], facsimile reproduction (New York: Broude Brothers, 1967).

[99]

Le rôle dramatique de la servante Toinette du Malade imaginaire est unique dans toute l'oeuvre de Molière par l'importance de sa responsabilité théâtrale. A titre de servante, elle ne peut être comparée qu'à une poignée de personnages antérieurs de même fonction et, de ce petit nombre, celui de la Dorine du Tartuffe, malgré son appellation de suivante, est le seul qui évolue dans une situation dramatique analogue.

Je ne vais pas considérer le rôle de la servante sous la rubrique plus générale de "personnages au service d'autres personnages" comme l'a fait Jean Emelina dans son étude (4).¹ Cette analyse n'aura pas l'envergure du travail d'Emelina et j'ai préféré éviter la confusion que des comparaisons entre nourrices et femmes de chambre, servantes et confidentes, etc., ne manqueraient pas de susciter. Or, en cherchant dans le théâtre de Molière des liens de parenté dramatique avec Toinette, Dorine s'établit incontestablement comme le modèle parfait de soeur.

Je devrai pourtant, pour les comparer, revenir sur les distinctions que je viens à peine de proposer au risque de me contredire: car ici la distinction de servante et de suivante représente un obstacle franchissable lorsque l'on considère l'interprétation des responsabilités fonctionnelles de l'une et de l'autre. En tant que suivante, Dorine est attachée à la personne de Marianne; son affection pour celle-ci est réelle et elle lui est tout à fait loyale et entièrement dévouée. Toinette est la servante de la maison d'Argan où elle est plus particulièrement responsable du malade; mais il est évident dès le début qu'elle n'en est pas pour autant son esclave et il n'y a aucun doute quant à ses allégeances: elle n'a d'affection que pour Angélique. C'est pour cela qu'elle se donne la fonction de protectrice de sa maîtresse—en se désignant comme sa suivante, car Marianne en a bien besoin. On peut donc, à partir de cette réalité théâtrale correspondante, comparer l'utilisation du rôle dramatique de Dorine avec celui de Toinette.

Il est clair que la progression de la comédie-ballet est déterminée par l'interdépendance des agréments entre eux mais l'étude du développement du genre et des modalités d'équilibre entre comédie, ballet et musique feront l'objer d'une autre étude étude. J'ai bâti cette analyse à partir de l'excellente thèse développée par Claude Abraham sur la structure des comédies-ballets de Molière. Je lui dois aussi le sujet de cette analyse par l'intérêt qu'ont suscité certaines remarques sur la responsabilité de Toinette dans Le Malade imaginaire: "Toinette is the foil. She guides the plot..." (81).

C'est de cette responsabilité de la servante que j'aimerais discuter en faisant ressortir sa contribution dans l'établissement de la fête, du carnaval. Car la création d'un divertissement se libérant progressivement des contraintes du monde réel pour passer dans celui de la fantaisie—comme le fait la comédie-ballet—a nécessité des changements concrets au niveau de l'élément comédique* et, par conséquent, dans la participation de ses personnages.

Le rôle dramatique de Dorine et de Toinette, comme celui de la plupart des valets d'importance chez Molière ou de ceux que Jean Emelina a caractérisés de l'appellation de fourbes,⁵ est d'abord de faire avancer l'intrigue. C'est grâce à elles que se déroule la trame de la pièce, laquelle se résume à bien peu de choses dans Le Tartuffe et dans Le Malade comme dans la majorité des pièces de Molière. De plus, elles sont responsables de "conduire l'action" (90), ce qui est déjà une contribution d'une plus grande valeur que celle de délier une trame dont la progression est dépourvue de complexité.

Selon Emelina, Dorine, dans Le Tartuffe, "se heurte" (123), dès le début, à la folie de Madame Pernelle (v. 13). Ses premières interventions servent d'énoncé au thème de la comédie tout en identifiant le personnage de la suivant à celui du raisonneur (59). Pourtant, si Dorine se dispute c'est qu'il y a véritablement matière à opposition et non pas parce qu'elle est simplement raisonneuse. Cette nuance importe car elle renferme l'essence même du caractère de la servante et de sa signification dans le mouvement de l'action. Si la servante exhibe des traits de caractère qui lui sont propres, ceux-ci dérivent directement de la juxtapostion des diverses scènes dramatiques; ils n'ont aucune valeur morale intrinsèque et n'existent qu'en fonction de l'exploitation du rire qui découle de l'esquisse des différentes caricatures. W. G. Moore a insisté sur la neutralité des intentions morales des personnages de Molière qui ne cherchent pas à exprimer d'opinions (85-97). Je suis entièrement de cet avis, sans toutefois nier les qualités et les défauts de la servante; je suggère simplement qu'ils appartiennent essentiellement aux situations dramatiques dont ils sont engendrés sans autres prétentions que d'épicer et d'égayer ces tableaux.

C'est par opposition que Molière a peint ses grandes caricatures. Soit en contrastant des traits discordants à l'intérieur d'un même personnage—la crédulité d'Orgon fera place à une incrédulité absolue aussi, et la lucidité d'Argan dans la vie guotidienne avec jure sa naïveté en présence du jargon médical—soit en opposant deux ou plusieurs personnages: la naïveté d'Orgon et de Madame Pernelle est amplifiée par la claivoyance de Dorine et de Cléante. L'entêtement de Toinette révèle des traits caractéristiques de la dureté d'Argan.

L'emploi de la mécanique conflictuelle constitue dans Le Tartuffe et dans Le Malade non seulement un moyen de faire avancer l'action, mais aussi un procédé pour établir le comique. Par sa rébellion contre le ridiculeprojet de mariage qu'Argan entend mettre à exécution, Toinette, dans sa défense d'Angélique (I, 5), dépasse les limites de son rôle social, mais c'est précisément là le dessein de son rôle dramatique, dont la portée d'exécution dépasse l'avancement de l'action et l'esquisse de caricatures pour parvenir au moment où le rire gagne le spectateur. La servante est avant tout un instrument à déclencher le rire et pour ce faire Molière n'hésite pas à la doter d'une intelligence bruyante qui entraînerait son renvoi immédiat dans un contexte social réaliste.

Dorine montre un tempérament tout aussi prompt à l'emportement lorsqu'il s'agit de venir en aide à sa maîtresse (II, 2) et, si la passion de l'intervention provoque le rire, elle aussi un degré de loyauté révèle peu commun. On retrouve ainsi des éléments humains réalistes entremêlés au burlesque, à l'utilitaire dramatique et—surtout chez Toinette, comme on le verra plus loin—à la fantaisie.

Si je persiste à rappeler la suivante du Tartuffe, c'est que je crois essentiel, avant tout, de souligner la disparité des deux caractères dramatiques malgré les ressemblances qui me portent à les rapprocher. A partir d'un moule commu, Dorine et Toinette évoluent selon des besoins dramatiques différents. Et l'apparence de similitudes dans les deux rôles en question revêt un masque qui suggère des intentions bien différentes chez l'une et l'autre. Lorsque Dorine affiche une surdité voulue à la suite des plans de mariage qu'Orgon formule pour sa fille (v. 466-470), la suivante se confronte à l'autorité paternelle, en un jeu conforme à son rôle dramatique, pour montrer l'absurdité de la proposition paternelle et pour la ridiculiser. La suivante se jouant du ridicule du maître et de la passivité de sa maîtresse correspond bien au caractère iconoclaste de la comédie. Mais on ne peut soupçonner chez Dorine de motif ultérieur caché; le but de la comédie ne s'y prête pas. La suivante n'aspire pas à changer sa propre condition; son dessein d'empêcher l'exécution d'une union grotesque et ses intentions de démasquer un scélérat naissent de la nécessité comédique qui est exempte de considération personnelle. En comédie, on se moque, on ridiculise, on rit de bon coeur, sans pourtant pouvoir intervenir ni chercher à réformer le caractère du monomane. Cela n'appartient pas au chapitre des besoins de la comédie. Par conséquent, le personnage de Dorine est limité par les exigences mêmes du genre. Il est aussi complexe que l'a voulu son créateur, sans dévier de sa ligne de conduite.

Quand Toinette refuse à Argan le plaisir de la quereller en feignant "de s'être cogné la tête (I, 2), elle révèle une attitude qui diffère grandement de celle de Dorine. Toinette entend bien ne pas se laisser marcher sur les pieds. Dans une entrée peu conforme à de son rôle social de servante, elle laisse échapper des gémissements de douleur à chaque remontrance qu'Argan veut lui faire. D'instinct, face à cet hypocondriaque tyrannique, la servante entre en confrontation immédiate. Au-delà du jeu mécanique des oppositions pour faire avancer l'action et pour faire rire, on décèle une dimension nouvelle dans le rôle de Toinette, dès le début de la pièce la servante n'est pas satisfaite de son sort et elle entreprend de le changer. A l'égoïsme d'Argan s'oppose l'amour-propre de la servante qui entend améiorer sa condition sur le plan immédiat par quelques moyens qui lui puissent réussir. La prompte introduction d'une ambiance fantaisiste dans Le Malade, à la mesure de la comédie-ballet, laisse présager une tournure extravagante des événements. Le génie du genre est justement de laisser libre cours à l'imagination et d'encourager l'abandon du monde réel.

Voilà qui n'est pas possible dans Le Tartuffe, où le personnage de Dorine est plus indispensable à renonciation de maximes qu'il n'est nécessaire à la sauvegarde de la famille. La responsabilité dramatique de Dorine ne dépasse ni sa contribution au mouvement de l'action, ni sa mise en relief de l'hypocrisie et ou de la crédulité de Tartuffe d'Orgon et de Madame Pernelle. Ce n'est pas pour la condammer: le personnage s'exécute habilement dans un univers inhéremment stable.

La comédie-ballet mettra fin à cette stabilité et si la première impression que le spectateur a de Toinette est celle d'un personnage raisonneur et agressif, elle ne manquera pas de révéler d'autres attributs. Toinette serévèle plus imaginative que Dorine dans la confrontation qui l'oppose à Argan an sujet du mariage d'Angélique avec Thomas Diafoirus (I, 5). La contestation de l'autorité paternelle telle que l'interprète Toinette contribue certainement à exciter le rire, mais elle pousse surtout la réalité dramatique vers le domaine de la fantaisie, où Toinette se sentira progressivement plus à l'aise pour affronter les humeurs du malade. La servante comprend tôt l'inutilité de raisonner avec un monomane et elle pénètre rapidement dans le monde imaginaire d'Argan où elle voit d'ailleurs plus clair que lui. Qu'on la regarde puiser dans ses inépuisables réserves d'énergie la hardiesse de provoquer la colère d'Argan, qui en oublie momentanément ses faiblesses pour se jeter à sa poursuite (I, 5).

Ce goût du "jeu" chez Toinette, lequel pourrait prendre pour de la fourberie, naît plutôt de la recherche d'un monde dans lequel règne la gaieté. La fourberie, un trait appartenant à un certain type de valet—comme Hali et Covielle par exemple—implique un certain degré d'orgueil à berner le maître, ce qui n'est pas le cas chez Toinette. Le caractère de la servante s'allie mieux aux intentions plus honnêtes de l'aspiration à l'utopie.

Dans cette veine, Toinette comprend bien vite qu'elle n'a rien à gagner à se quereller avec Béline; c'est pourquoi elle feint de se ranger du côté de la belle-mère dans la scène 6 du premier acte. Plus tard, quand l'intrigue risque de tourner au mélodrame avec l'entretien d'Argan, de Béline et du notaire (I, 7), Toinette vient aussitôt réduire la tension dans la scène suivante lorsqu'elle avertit Angélique de la tromperie qu'elle prépare. L'introduction de Polichinelle, l'amant de la servante, vient dégager d'avantage l'atmosphère et le rôle de Toinette, par le truchement de son amant qui sera central à la musique et aux diverses entrées de ballet, s'étend ainsi dans le domaine de l'intermède qui suit immédiatement le premier acte. Cette association de la servante avec le monde de la fantaisie est tout à fait conséquente avec la progression de la comédie-ballet qui se veut un divertissement aboutissant à un univers où

Lorsque pour rire on s'assemble Les plus sages, ce me semble Sont ceux qui sont les plus fous. (Monsieur de Pourceaugnac, III, 8)

La "sagesse" habituelle de la servante lui dicte une conduite où s'impose une certaine prudence et Toinette s'aventure sous le couvert de la comédie-ballet dans un rôle aui va au-delà de son prototype et de sa condition sociale.

Beaucoup de gens aiment voir dans Le Malade une satire de la médecine. Il n'y a aucun doute, pour W. G. Moore, que dans cette comédie-ballet on se moque autant d'Argan que des Purgon et Diafoirus (86). Si la médecine, ou plutôt le jargon pseudo-scientifique dénué de sens, est ridicule, la foi aveugle en son infaillibilité est tout aussi grotesque. L'usage fréquent de la caricature dans le théâtre moliéresque en fait un cliché comédique qui sert précisément d'instrument au rire—d'un rire irrésistiblement renouvelé. On ne doit donc pas y lire des intentions imaginaires si, avec Le Malade, la médecine est un thème central dans la dernière comédie-ballet de Molière.

Déguisée en médecin, Toinette continue à manifester sa virtuosité et sa clairvoyance (III, 10) dans un jeu pleinement conscient de l'inutilité de raisonner avec Argan. Elle emprunte le jargon médical pour suggérer un monde meilleur et plus gai, où la nécessité de se nourrir peut réassumer les plaisirs qui l'accompagnent de coutume. Toinette se plaît énormément dans ce monde de fantaisie et elle emploie une énergie extraordinaire à vouloir le perpétuer. Voyez-la entrer et sortir, tantôt en servante, tantôt en médecin, prêtant toute sa vigueur à ce "vieux" représentant de la médecine, qu'elle joue jusqu'à se donner la réplique en coulisse, pour notre divertissement et celui d'Argan.

Dorine et Toinette, sensibles chacune aux difficultés qu'éprouvent les amants, s'affairent du mieux qu'elles le peuvent pour les aider. L'entreprise s'apparente bien à leur rôle social respectif et la mise en valeur de leur sens du devoir bien intentionné collabore au mouvement dramatique et au rire. Le "devoir" de Toinette va pourtant plus loin car en démasquant la belle-mère, par exemple, la servante fait bénéficier Argan autant qu'Angélique (III, 12). Le spectacle lui-même a beaucoup à gagner puisque l'immoralité de Béline menace l'intégrité de la fête. Ce dernier personnage n'appartient pas au monde de la comédie-ballet; c'est plutôt un vestige de la comédie qui n'a pas sa place dans l'élaboration du carnaval. La belle-mère doit donc disparaître sous le coup de balai de la servante.

C'est Béralde qui vient précipiter le dénouement en suggérant au malade de se faire médecin lui-même. Bien qu'il ait d'abord préféré raisonner avec Argan, il tombe victime lui aussi, joyeuse victime de l'envoûtement carnavalesque animé par Toinette qui va dès lors envahir le théâtre. Il sied bien à l'uniformité de la fantasie que les choses se déroulent ainsi. La réplique de Béralde montre bien jusqu'à quel point il veut entrer dans le jeu, à l'inquiétude d'Angélique:

Mais ma nièce, ce n'est pas tant le jouer, que de s'accommoder à ses fantaisies. Tout ceci n'est qu'entre nous. Nous y pouvons aussi prendre chacun un personnage, et nous donner ainsi la comédie les uns les autres. Le carnaval autorise cela. Allons vite préparer toutes choses. (III, 13)

On a beau suggérer que le rôle dramatique de Toinette est raccommodé à partir d'une série de vieux clichés comédiques, il révèle, en collaboration avec les agréments de la comédie-ballet, une nature transformée où la fraîcheur du personnage est renouvelée. Ce sont les exigences nouvelles de la comédie-ballet qui sont surtout responsables des remarquables développements chez Toinette. Pourtant on est souvent tenté d'attribuer ces développements au fruit de l'expérience accumulée et à l'évolution graduelle du personnage, surtout lorsqu'on se limite à analyser Le Malade dans un contexte uniquement comédique plutôt que comme comédie-ballet. Or, la servante a pour principal mérite de battre la mesure du mouvement vers la fête. Elle s'exécute avec panache et mène allègrement la troupe vers le bal. L'ingéniosité du processus qui développe dramatiquement la servante s'associe à la marche impeccable de l'ensemble du spectacle et l'harmonie de la composition, comme la reflète le jeu de Toinette, est le fruit de la souple coordination de toute une série d'éléments savamment orchestrés dans la sphère de l'exécution totale.

Il sied bien à l'analyse de chercher à remonter aux sources pour être en mesure de démontrer du développement d'un progressif thème et de sa forme. Il y a pourtant des circonstances où ce progrès s'affirme par des bonds qui dépassent la mesure prudente des expériences usuelles. En de telles circonstances, la critique n'a plus qu'à acclamer le génie de la création. La servante du Malade représente un de ces coups de génie: elle est l'instrument par lequel s'implante la fantaisie. Toinette bat la mesure du mouvement vers la fête et entraîne tout le monde à sa suite pour enfin se perdre humblement elle-même au coeur de l'illusion.

University of California, Davis

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Jean Emelina détermine, dans son introduction, les limites de son travail qui comprendra "tous les personnages au service d'autres personnages et qui sont appelés dans la distribution 'valet, suivant, suivant ou laquais'." ²Pour plus de détails sur la comédie et son caractère iconoclaste, voir Abraham ("Molière Ionesco: comique de l'iconoclasme linguistique." ³Dans son chapitre "From Comédie-Ballet to Carnaval," Claude Abraham analyse les propriétés de la comédie-ballet qui se prêtent de façon idéale "to the escapist's aims."(42) Il souligne en citant André Bellessort que "Le divertissement embrassait ainsi tous les divertissements des yeux, des oreilles, de l'esprit. La poésie, la musique, la dance collaboraient. ⁴J'emploie le terme comédique pour ce qui a trait au genre de la comédie en opposition au qualificatif comique qui se rapport à tout rire. ⁵Jean Emelina a inclus, dans sa classification du fourbe, les personnages de Dorine et de Toinette. Je crois que cette classification laisse beaucoup à désirer bien que je sois d'accord en ce qui concerne leur responsabilité du mouvement de l'action. Voir le chapitre sur "Le type du fourbe" dans Les valets et les servantes (17-35).

Abraham, Claude. "Molière et Ionesco: comique de l'iconoclasme linguistique." Studi Francesi (1985): 229-242.

___________. On the Structure of Molière's Comédies-Ballets (Paris-Seattle-Tuebingen: Biblio 17, 1984).

Emelina, Jean. Les valets et les servantes dans le théâtre de Molière, (Aix-en-Provence: La Pensée universitaire, 1958).

Moore, W. G. Molière: A New Criticism (Oxford: Clarendon, 1968).

[91]

Elisabeth Sophie Chéron que l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture élut en 1672 est assez oubliée de nos jours, pourtant Voltaire lui donna une place dans la liste alphabétique des satellites fameux dont il environna le Roi-soleil. On lit dans Le Siècle de Louis XIV: "Chéron Elisabeth, née à Paris en 1648, célèbre par la musique, la peinture et les vers, et plus connue sous ce nom que sous celui de son mari, le Sire Le Hay. Morte en 1711." C'est donc que Sophie Chéron demeurait une gloire entre tant de gloires longuement énumérées par Voltaire.

Née d'un père protestant et d'une mère catholique, la petite fille fut élevée dans la religion réformée. Le père, peintre, initia ses cinq enfants à la pratique de son art. Trois d'entre eux héritèrent des aptitudes paternelles, mais ces dons apparurent accumulés et multipliés dans Elisabeth Sophie, qui acquit très jeune un renom de portraitiste. Aux environs de Meaux, où les Chéron habitaient, se trouvait l'Abbaye de Jouarre. Elisabeth Sophie ne comptait guère que quatorze printemps quand elle y fut invitée pour faire le portrait de l'abbesse régnante, Henriette de Lorraine. C'est à Jouarre que se sont préparées l'évolution religieuse et la conversion de la jeune fille: l'abjuration d'Elisabeth Sophie et de sa soeur Marie fut enregistrée en l'église Saint-Sulpice à Paris le 25 mars 1668. La jeune convertie s'y qualifiait de peintre.

Rappelons très brièvement quels caractères essentiels présentait alors la peinture à la mode et en faveur. Elle était tout aristocratique, regardait en haut; la piété était profitable et les tableaux noblement religieux étaient commandés fréquemment et facilement placés. Les églises s'inondaient de lumière et leurs murailles s'encombraient de peintures. Les grands se donnaient pour familiers, voire pour ancêtres, les héros de l'histoire; ils aimaient aussi beaucoup se contempler eux-mêmes; les portraits devenaient à la mode, et des artistes tels que Largilîière et Rigaud se glorifiaient dans ce labeur lucratif et incessant. Pour Elisabeth Sophie, faire des portraits était une source généreuse de succès mondains et de superbes revenus. Elle n'avait guère que vingt-deux ans lorsqui elle peignit le très illustre archevêque de Paris, Hardouin de Beaumont de Péréfixe, qui avait été le précepteur officiel du petit Louis XIV. Sa réputation ainsi établie, Elisabeth Sophie reçut bien des commandes. Les femmes étaient nombreuses, en particulier celles qui s'illustraient dans le service des muses: Mmes Dacier, Deshoulières, d'Aulnoy, des Ursins, Mlles de Scudéry et de Montpensier, mais aussi Mme Guyon la quiétiste, le janséniste Nicole, le Père Bourdaloue, jésuite, le prince de Condé, le roi Casimir de Pologne, la princesse de Monaco, le jeune duc de Sully, etc. La chronologie de ces portraits est d'ailleurs souvent impossible à établir.

Le 11 juin 1672, à l'âge de vingt-quatre ans, Chéron était admise à l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Fondée en 1648, l'année même de la naissance de la jeune artiste, cette académie, imposait des épreuves à quiconque ambitionnait d'y prendre place. La jeune fille se soumit à cette obligation et fit d'elle-même un portrait qui nous a été conservé. Le couleur n'en est pas très heureuse: A l'instar de Lebrun, Chéron, était plus dessinatrice que coloriste. Le portrait représente Chéron à mi-corps: de ses fines mains, elle tient et déroule un feuillet où se devinent les premières lignes d'une nouvelle oeuvre. C'est un bon portrait selon la formule en usage à cette époque. L'Académie accueillit favorablement à ce portrait qui prit place au Louvre, parmi les autres morceaux dits de réception. II semble bien que Chéron fut la première académicienne.

Elisabeth Sophie composa aussi quelques tableaux. Le musée de Rennes conserve une Marie-Madeleine d'agréable aspect. Ce n'est qu'un buste qui pourrait être considéré comme un portrait. Une mise au tombeau présente au contraire de nombreuses figures. C'est une composition quelque peu artificielle mais abondante, heureuse et bien équilibrée dont il ne subsiste que la gravure, datée de 1710. Il reste â vrai dire peu de tableaux d'Elisabeth Sophie, mais un grand nombre de ses oeuvres sont conservées en gravures au Cabinet des Estampes et racontent une vie d'efforts couronnée de succès. Elle avait un goût prononcé de l'antique, lequel, à cette époque, dominait avec Poussin l'Ecole française. Elle fit de nombreaux travaux d'après les médailles et les pierres gravées des principales collections. Elle reproduisait souvent des scènes mythologiques, d'un burin parfois timide et maladroit, mais ne manquent ni de charme ni de couleur. Elle se piquait d'exactitude mais il ne faut pas s'étonner si ces petits monuments de pierre rare, le plus souvent de rouge cornaline, prirent sous l'interprétation de Chéron des élégances un peu mièvres, des grâces un peu modernes, ou même des attitudes comme les enseignerait un bon maître à danser. Quelquefois aussi elle s'essayait à des compositions originales, telles que Narcisse amoureux de lui-même, Pan et Syrinx, mais l'imitation de l'antique y est trop évidente pour qu'on puisse lui en attribuer tout le mérite.

Voila donc en résumé ce qu'on peut dire de l'oeuvre peinte ou dessinée où s'exerça le talent de Chéron. N'oublions pas que Voltaire dit qu'elle fut célèbre aussi par la musique et les vers. On ne peut que s'extasier devant tant de talents! On vante aussi l'habileté d'Elisabeth Sophie à jouer du luth. Nous applaudirons de confiance et ne dirons rien de plus sur la musicienne. Voyons ce que dans le jeu des vers pouvait être Chéron.

La Coupe du Val-de-Grâce, une sorte d'épître de huit cents vers environ, est une réponse au poème que Molière avait consacré à la gloire de cette coupe décorée par Mignard. On ne saurait, avec certitude en laisser la paternité à Chéron. Le manuscrit autographe, qui ne porte aucun nom d'auteur, retrouvé à la Bibliothèque de l'Arsenal, a été réédité par le bibliophile Jacob (Paul Lacroix) en 1880. Quelques lignes d'avant-propos semblent bien désigner Chéron: "Un cavalier proposa de faire lecture d'une critique du Val de Grâce, qui lui était tombée entre les mains. Il dit qu'elle était d'une dame d'un mérite encore plus distingué par sa vertu que par son mérite ... La dame qui en a fait la critique, n'en forme le dessein que pour faire sa cour à M. Colbert qui protégeait M. Lebrun, qui était l'ami et le concurrent de M. Mignard." Ces lignes sont précieuses et semblent bien se référer à Chéron. L'auteur n'est clément ni envers l'oeuvre même, ni envers le procédé employé, celui de la fresque. Le poème n'est qu'une diatribe méprisante. C'est la coupe elle-même qui parle et proteste contre les éloges qui l'ont saluée. L'imitation des modèles est dénoncée:

Les pilleurs et les assassins N'ont jamais fait plus de larcins...

Voici ce que deviennent, dans cette satire, la science des raccourcis, l'habileté de Mignard à grouper des personnages tourbillonnants dans l'espace:

Celui qui m'a voulu parer N'a fait que me déshonorer, Il a fait souffrir le martyre A mainte vierge: il les déchire. Il leur casse jambes et bras Sans épée et sans coutelas...

Cette animosité certaine autant qu' injuste s'explique quand on se souvient en effet que Mignard était le rival de Lebrun, qu'il s'efforçait de supplanter, et dont Chéron était la protégée.¹ Elle n'avait que vingt-et-un ans lorsqu'elle écrivit cette critique. Elle n'a jamais montré par la suite quelque humeur de jalousie ou de malveillance. Bien accueillie par le public, recevant des rentes du roi, consacrée par la mode, Elisabeth Sophie pouvait se compter parmi les satisfaits.

C'est dans la traduction en vers qu'elle fit du Livre des Psaumes, oeuvre de maturité, qu'Elisabeth Sophie Chéron donna une nouvelle preuve des dons qu'elle avait reçus de la nature, et qui, "concentrés sur un objet unique l'eussent sans doute mise hors pair" (fidère 17). Les Psaumes de David et Cantiques nouvellement mis en vers françois enrichis de figures reçurent le privilège royal le 15 novembre 1693. C'est un livre de collaboration fraternelle, les figures annoncées, du même nombre que les psaumes traduits, étant signées par Louis Chéron, frère cadet d'Elisabeth Sophie. La femme- poète trône au seuil de son livre. Quatre vers latins accompagnent cette effigie qui peuvent se traduire ainsi: "Voilà celle par qui les divins prophètes parlent dans une bouche française et les oracles anciens se dévoilent. Comme si elle s'était dérobée elle-même dans un miroir, elle s'est peinte, mettant son image dans ses vers, sculptant aussi son image dans le bronze."²

Voyons comment Chéron s'est acquittée de sa charge de traductrice. Les vers suivants qu'elle composa sur le fameux psaume Super flumina Babylonis, et qui furent aussi paraphrasés par Racine dans Esther, nous semblent dignes d'être cités:

Assis sur l'orgueilleuse rive Où Babylone règne et voit couler nos pleurs Captifs nous déplorions tes funestes malheurs, Triste Sion, déplorable captive. Nos harpes, nos hautbois, aux saules suspendus, Muets n'étaient plus entendus. En vains nos durs vainqueurs, enflés de leur [victoire Se flattaient d'en ouïr les déplorables sons: "Chantez, nous disaient-ils, ces célèbres chansons Qui de votre Sion jadis vantaient la gloire!" Hélas, leur disions-nous, par ces cruels mépris Pourquoi renouveler nos douleurs assoupies? Ces cantiques si saints, les avons-nous appris Pour être profanés en des terres impies? Déplorable Sion, si jamais l'avenir De tes cruels malheurs m'ôte le souvenir, Que sur nos luths sacrés mes doigts s'appesantissent, Que la langue me reste attachée au palais O Jérusalem, si jamais Sur les bords étrangers tes concerts retentissent!

Elisabeth Sophie ne traduisait évidemment pas, elle paraphrasait avec habileté. Elle voulait ordonner harmonieusement sa strophe. Le texte traditionnel y perdait sa rude et ferme éloquence, mais l'oeuvre de Chéron ne manque ni d'agrément ni de noblesse. Elle avait le sentiment du nombre, de l'eurythmie facile. Rien n'est heurté, les strophes coulent aisément.

Le livre des psaumes fut bien accueilli et les éditions se succédèrent. Du Sauzet, journaliste de Trévoux, écrivait en novembre 1717, donc six ans après la mort de Chéron: "Le style poétique de Mme Le Haye—née Chéron—n'a pas besoin que je le fasse connaître; nos plus grands poètes ne sont pas plus poètes que cette dame. Elle a eu le talent de Sapho; mais elle en a fait un meilleur usage que cette fameuse Grecque, heureuse si elle avait eu la vertu de Mme Le Haye." Dans une lettre adressée de Bruxelles le 4 juillet 1730, à Brossette, voici ce que dit Jean-Baptiste Rousseau à propos de Chéron: "Il y a plus de substance dans le moindre quatrain de Mme Chéron que dans tout ce qu'a fait en sa vie Mme Deshoulières ... Quelle force dans ses vers! Quelle majesté dans ses psaumes! Vous me parlez des miens; je les donnerais tous pour la paraphrase du 103: Benedict anima mea domine!..."

La muse d'Elisabeth Sophie Chéron savait aussi passer du grave au doux. Un incident qui lui arriva en compagnie de son mari³ aux environs du Pont-Neuf donna à Elisabeth Sophie l'occasion d'écrire un poème héroï-comique en trois chants: Les cerises renversées. Leur carrosse ayant fait tomber à son passage un panier de cerises, la marchande avait poussé de hauts cris, ameutant si bien la foule qu'il avait fallu à M. Le Haye payer rançon pour arriver à libérer le carrosse et les dames qui se trouvaient à l'intérieur. Ainsi débute le premier chant:

Je chante ce combat où tout couvert de gloire, Damon, près du Pont-Neuf, remporta la victoire, Où son coeur généreux, pour deux fois dix-huit [sous, Sut d'un peuple en fureur apaiser le courroux. Muse qui du clocher de la Samaritaine Vis de loin ses exploits, viens animer ma veine;... Conte-moi le péril où se trouvèrent prises Les dames dont le char renversa des cerises; Et dis-moi par quel art Damon sut ménager La gloire du beau sexe et vaincre le danger... Damon voit le péril, entre au champ de bataille, Monte sur une borne: "Ecoutez-moi, canaille! Cria-t-il." On se tait. Chacun de tous côtés Tient sur le harangueur les regards artêtés. Tel on vit entrefois le chantre de la Thrace Par ses divins accents suspendre sa disgrâce, Quand, respirant le sang, le carnage et l'horreur, Des femmes pour le perdre accouraient en fureur...

Se rappelant une scène du Lutrin, Chéron place ses combattants dans le voisinage d'un libraire revendeur sur les quais:

Deux cents volumes neufs, en un tas ramassés, Du parapet dans l'eau se trouvent dispersés.

Nous sommes ainsi informés que déjà au XVII^e siècle les bouquinistes étalaient leur marchandise sur les parapets au bord de la Seine.

Le combat et le poème finissent par l'ondée de quelques sous:

O subite merveille! Cette paix, où les dieux travaillaient vainement, La moitié d'un écu la fit en un moment.

Chéron a démontré avec les Cerises renversées qu'elle connaissait bien les règles du poème héroï-comique. Elle a recueilli un fait un peu ridicule, l'a raconté en le magnifiant, en environnant faits et gens de tout un attirail tapageur et en donnant ainsi à une simple anecdote des proportions et des allures d'épopée. Elle a su contraster des faits très humbles avec un récit à grand orchestre et elle a tiré de ce rapprochement et de ces oppositions des effets comiques et inattendus.

Elisabeth Sophie Chéron se trouvait en pleine possession d'une réputation étendue, nous pourrions même dire d'une gloire rayonnante où ses mérites et talents divers étaient reconnus, acclamés, récompensés. Il n'est donc pas surprenant de voir l'Académie des Ricovrati, à Padoue, lui ouvrir ses portes en 1699. Elle fut louée de son vivant et longuement après sa mort, ainsi que l'attestent les nombreux compliments qui furent rimes en son honneur et qui chantent celle qui avait réuni en sa seule personne tant de dons divers:

La peinture et la poésie Et la musique chez Sophie Se plaisaient à se réunir Toutes trois relevaient tellement son mérite Qu'on ne pouvait pas deviner Laquelle était sa favorite.

Du Vertron, dans sa Nouvelle Pandore avait dessiné un projet d'armoiries à la gloire de Chéron. Pour cachet il avait imaginé une plume et un pinceau entrelacés d'une couronne de lauriers avec ces mots:

Lorsque Chéron prend son pinceau, Sans peine elle ferait trembler celui d'Apeîle; Et lorsque son esprit par un effort nouveau S'abondonne aux travaux où sa muse l'appelle, On doute qui des deux, ou d'Apollon ou d'elle, Se sert d'un langage plus beau.

Nous comprenons très bien que Chéron ait conquis l'approbation de presque tous. Elle était absolument de son temps et de la mode présente. Elle obtint ainsi un succès immédiat et facile. Elle n'atteignit peut-être jamais les hauteurs vertigineuses auxquelles la portaient ses admirateurs excessifs; mais, multiple, brillante, sympathique, bon peintre et bon poète, elle apparaît en bonne place dans le passé artistique de la France.

University of Nevada - Las Vegas

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Cf. notre article "The Val-de-Grâce Cupola in Painters' and Writers' quarreis", Laurels, vol. 52, no. 3, (winter 1981-82): 171-180. Hace illa est franco perquam nunc ore loquntur Divini vates, et prisca oracula pandunt. Quîn sese ut spécule furate est, prinxit: at ipsam Mentem carminibus, speciem quoque sculpsit in Aère. ²L'acte de mariage n'a pas été retrouvé. La cérémonie a sans doute eu lieu en 1692. Elisabeth Sophie avait quarante-quatre ans. Jacques Le Hay était ingénieur du roi.

Fidère, Octave. Les Femmes artistes {Paris; Charavay frères, 1885).

[81]

When Charles Perrault undertook the composition of his Apologie des femmes, published in 1694, the poem was not intended to serve solely as a rebuttal of Boileau's famous tenth Satire. As Perrault stated at the beginning of the work's Preface,

Cette Apologie n'est point une réponse en forme a la Satire contre les Femmes & contre le Mariage, puisqu'elle a été composée & lue même en plusieurs endroits avant que la Satire fut imprimée. C'est iseulement une pièce de Poesie qin défend ce que la Satire attaque, pour donner au Public la satisfaction de voir sur cette matière & et le pour & le contre (i).

In presenting "le pour," that is, an argument in favor of women and marriage, Perrault therefore offers the reader a moral and behavioral ideal which goes beyond the mere refusal of the satiric stereotypes enumerated by Boileau. Despite what might be termed its pro-feminist "raison d'être," however, this ideal is founded upon the acceptance, and at times even the celebration, of inequalities between men and women. In Perrault's Apologie, one finds that it is these perceived differences in the natural ability and social function of men and women which most often form the basis for his praise.

The Apologie^ Preface, which is in fact longer than the poem itself, offers a somewhat misleading notion of the ideals to be portrayed in the Apologie. Perrault takes issue with Boileau's claim that his greatest hope for the success of the Satire lies in "Papprobation que les femmes y donneront, bien loin d'appréhender qu'elles s'en fâchent" (iv); Boileau's precise words were that "bien loin d'appréhender que les femmes s'en offensent, c'est sur leur approbation et sur leur curiosité que je fonde la plus grande espérance du succès de mon ouvrage" (68). Perrault rejects this idea as an "erreur plus grande & plus inexcusable":

Pendant que tant d'honnêtes gens ont bien de la peine à plaire [aux femmes] en leur disant des douceurs, comment a-t-il pu croire qu'il leur plairait en leur disant les injures? (iv)

Perrault thus denies the notion of women as uncritical recipients of verbal abuse, and even suggests that the ancient tradition of treating women as appropriate objects for satire is at fault:

L'Auteur de la Satire ... s'imagine qu'on ne peut manquer en suivant 1'exemple des Anciens; & parce qu'Horace & Juvénal ont déclamé contre les femmes d'une manière scandaleuse & en des termes qui blessent la pudeur, il s'est persuadé être en droit de faire la même chose, ne considérant pas que les moeurs d'aujourd'hui sont bien différentes de celles du temps de ces deux Poètes ... (ii)

This modernist outcry is followed in the Preface by the defense of two satiric types ridiculed by Boileau, "la savante" and "la precieuse"(80-81). In contrast to Boileau's mockery of a woman pursuing scientific knowledge, as though to suggest that such studies were unnatural and unfeminine, Perrault defends the woman whom he believes to have served as Boileau's inspiration:

On croit que le caractère de la Savante Ridicule a été fait pour une Dame qui n'est plus, & dont le mérite extraordinaire ne devait lui attirer que des louanges. Cette Dame se plaisait aux heures de son loisir à entendre parler d'Astronomie & de Physique; & elle avait même une très grande pénétration pour ces Sciences, de même que pour plusieurs autres que la beauté et la facilité de son esprit lui avaient rendu très familieres. (vi)

By praising this woman's "beauté et facilité d'esprit," Perrault undermines the very concept of a "savante ridicule," or a woman who is ridiculous simply because she attempts to compete in a male intellectual domain. This feminist viewpoint is echoed by Perrault's subsequent defense of the "précieuse," in whom he claims to see Mademoiselle de Scudery because of Boileau's allusions to Clelie and to "le fleuve de Tendre" (72). As Perrault objects,

Combien a-t-on été indigné de voir continuer ici son acharnement sur la Clélie? L'estime qu'on a toujours faite de cet Ouvrage, & l'extrême vénération qu'on a toujours eue pour Pillustre Personne qui Fa composé, ont fait soulever tout le monde contre une attaque si souvent & si inutilement répétée (viii).

The preface therefore depicts women as intelligent beings, capable of recognizing and reacting against unwarranted criticism, and furthermore capable of scientific and literary accomplishments worthy of universal admiration.

The egalitarian promise of the Preface is not to be found in the poem itself. The Apologie is framed as a father's exhortation to his misogynous son, attempting to convince him of the desirability of marriage. The woman scientist and woman author have disappeared; in the poem, a woman's identity is defined exclusively by her role as a wife. Marriage is furthermore extolled as a means of producing children: "Serais-tu bien, mon fils, insensible au plaisir / De voir un jour de toi naître un autre toi-meme ... ?" (3) The modern reader cringes at this ultimately sexist reduction of woman to the status of a producer of future males, but it should be noted that the text in no way proves that such an opinion was held by Perrault himself. It is equally possible that these lines reflected the imaginary father's art of persuasion, by offering his recalcitrant son an overview of marriage which avoids the issue of the worthiness of women, and instead makes an appeal to which even the most misogynist male ego ought to respond.

Before proceeding with the enumeration of female virtues, Perrault disgresses long enough to aim a few darts at Boileau. First, he casts doubt upon the validity of Boileau's cynical observations by stating that "Chacun en quelque endroit que le hazard le porte, / Ne rencontre & ne voit que des gens de sa sorte" (4). If the tendency of mankind is to seek out companions of similar bent, "Faut-il done s'etonner si des hommes perdus, / Jugeant du sexe entier par celles qu'ils ont vues, / Assurent qu'il n'est plus que des femmes perdues?" (5). An author (unnamed of course) who therefore sees nothing but shallow coquetry and avarice in women must himself be tarred with the same brush.

Then, Perrault responds to the celebrated lines of Boileau's poem stating that "On pent trouver encor quelque femme fidèle. / Sans doute, et dans Paris, si je sais bien compter, / II en est jusqu'à trois que je pourrais citer" (69). Perrault alters this arithmetic, stating that "Pour six qui sans cervelle avec un peu d'appas, / Feront de tous côtés du bruit & du fracas, (...) Sans peine on trouvera mille femmes de bien, / Qui vivent en repos & dont on ne dit rien" (p. 5). Then yet another ratio is suggested when Perrault states that although the coquette may be seen everywhere in public, so that

II semble, a regarder 1'essor de sa folie, Que pour être partout elle se multiplie. Pour des femmes d'honneur, dans ces lieux [hasardeux, De cent que Ton connaît on n'en verra pas deux. (5)

What then are the characteristics of a "femme d'honneur?" For one thing, they do not frequent the playgrounds of society. Instead, one may find a thousand honorable women "dans les Hôpitaux où l'on voit de longs rangs / De malades plaintifs, de morts & de mourants" (6). Or, "Descends dans des caveaux, monte dans des greniers / Ou des Pauvres obscurs fourmillent a milliers" (7). There you will see virtuous ladies, "par leur zèle ardent, leurs aumônes, leurs soins, / Soulager tous leurs maux, remplir tous leurs besoins." This description enshrines woman as a care-giver, soothing fevered brows; even when she ventures into the outside world, her role is still a domestic one. The poem continues:

Entre dans les Reduits des honnetes families, Et vois-y travailler les mères & les filles, Ne songeant qu'à leur tâche & qu'a bien recevoir Leur père ou leur époux quand il revient le soir. (7)

In the poem's preface, Perrault revealed his awareness that these lines went too far in defense of a rigidly domestic and subservient ideal, as shown by the following attempt at self-justification:

Je suis encore persuadé que quelques femmes de la haute volée n'aimeront pas ces mères & ces filles, qui travaillant chez elles, «Ne songent qu'à leur tâche, & qu'à bien recevoir leur père ou leur epoux quand il revient le soir.» Elles trouveront ces manières bien bourgeoises, & le sentiment que j'ai là-dessus, bien antique pour un Défenseur des Modernes; mais quoi qu'elles puissent dire, & quelque autorisees qu'elles soient par l'usage & par la mode, il sera toujours plus honnete pour elles de s'occuper à des ouvrages convenables à leur sexe & à leur qualité, que de passer leur vie dans une oisiveté continuelle. (xx)

The salient issue, of course, is not the contrast between socalled "women's work" and idleness, but the contrast between household labor and activity of a different sort, which might involve thoughts not devoted to providing comforts to the man of the family. Perrault, however, clings to a sentimental view of family life which perhaps echoes the hazy nostalgia of a man who had been widowed for sixteen years. In any case, this model of behavior proposed by Perrault is claimed to be "et si simple et si sage" (7) that the skeptical reader cannot help but be charmed.

The next celebration of inequality is found in Perrault's portrayal of women as a civilizing influence upon the brute instincts of man:

Peux-tu ne savoir pas que la Civilité Chez les Femmes naquit avec l'Honnéteté? Que chez elles se prend la fine polîtesse, Le bon air, le bon goût, & la délicatesse? (7)

Perrault supports this view with a humorous description of the werewolf, whose very name in English and in French (garou) derives from ancient Germanic roots meaning "man-wolf":

Regarde un peu de près celui qui Loupgarou, Loin du sexe a vécu renferme dans son trou, Tu le verras crasseux, maladroit & sauvage, Farouche dans ses moeurs, rude dans son langage, Ne pouvoir rien penser de fin, d'ingenieux, Ni dire jamais rien que de dur ou de vieux. (7-8)

Perrault then cannot resist aiming this exaggerated description at his favorite target:

S'il joint à ces talents 1'amour de l'Antiquaille, S'il trouve qu'en nos jours on ne fait rien qui [vaille, Et qu'à tout bon Moderne il donne un coup de [dent, De ces dons rassembles se forme le Pédant, Le plus fastidieux, comme le plus immonde, De tous les animaux qui rampent dans le monde. (8)

Returning to the subject at hand, Perrault now raises the question of why women sometimes do not behave as perfect wives. He proposes two explanations, both of which manage to combine praise and condescension. Women may be absolved of blame, he says, because:

N'as tu pas remarque que de tout ce scandale, Les Maris sont souvent la cause principale, Soit par le dur excès de leur sévérité, Soit par leur indolence & leur trop de bonté. (8)

Unruly wives are therefore simply reacting to the provocation of their husbands' harshness, or else taking natural advantage of the husbands' leniency. Their behavior is determined by that of the husband. Furthermore,

La Femme en son époux aime a trouver son maitre, Lorsque par ses vertus il mérite de l'être; Si Pon la voit souvent résoudre & décider, C'est que le faible époux ne sait pas commander. (9)

The second explanation for unhappy marriages is that too often, they are contracted by the husband and the parents, who are concerned more with financial arrangements than with the compatibility of the future spouses. Again, women themselves are not at fault, but this very innocence of blame derives from the passivity and lack or power in their perceived status.

At this point, the poem shifts in tone, and waxes eloquent in its praise of the ideal mate. The most precious possession or wealth, Perrault says, is not fame or gold, but rather a wife. It is interesting to note here that Perrault avoids describing the wife as an object. Instead,

Des biens le plus solide & le plus précieux, Est de voir pour jamais unir sa destinée Avec une Moitié sage, douce & bien née ... (11)

It is the bond of marriage itself which is "le bien le plus precieux," and not the wife. The term "moitie" also suggests the equality of man and woman in marriage.

In enumerating the wife's virtues, however, Perrault reverts to the praise of gender-bound differences. The perfect wife "couronne sa Dot d'une chaste pudeur, / D'une vertu sincère & d'une tendre ardeur." These are notably qualities of moral character, not intellect or ability. If the husband is fortunate, Heaven will add to these precious gifts "une beauté parfaite," composed of "le vif éclat du teint, la finesse des traits" and "[une] bouche enfantine & d'un coral sans prix, [qui] a tous les agréments que forme un doux souris" (11).

"La bouche enfantine" notwithstanding, there is one domain in which Perrault allows the wife equality with the husband, if not actual superiority.

Si dans la bonne chère un Epoux emporte, En dissipant son bien altère sa sante, Par de sages repas, & sans dépense vaine, Chez elle adroitement l'Epouse le ramène, Et retranchant toujours la superfluité, Le remet pas à pas dans la frugalité. (12)

Here it is the husband in the role of the gluttonous spouse who must be controlled, and the wife who takes the active part ("elle ... le ramène, et ... le remet pas à pas dans la frugalité").

When it comes to other forms of masculine self-indulgence, however, the perfect wife must once more assume a completely passive stance:

Si son oeil aperçoit quelque intrigue galante, Alors elle se rend encor plus complaisante, Souffre tout, ne dit mot, tant qu'enfin sa douceur L'attendrit, le désarme & regagne son coeur. (12)

The wife's very silence and complaisance will presumably suffice to bring the errant husband back to his hearth.

If a man should possess such a treasure, he will be content even in sickness,

Quand il voit près de lui pendant sa maladie, Une épouse attentive, & qui ne s'étudie Qu'à prevoir ses besoins & qu'à le soulager, Et qui pleure en secert dès le moindre danger... (13)

The perfect wife is utterly devoted to her husband's wants, and serves once more as care-giver. Perrault employs this image to set up the poem's conclusion, which contrasts the manner in which the married man and the bachelor will exit this life. The husband, "... si le Ciel enfin ordonne son trépas, / Sans peine & sans murmure il meurt entre ses bras" (p. 14), that is, in his wife's arms. The bachelor, however, dies friendless, and instead of a loving wife and children, is surrounded by thieving servants and greedy creditors:

onfus, embarrassé d'un si penible rôle, Voit l'oeil a démi clos, son valet qui le vole, Et sent, quoiqu'abattu de douleur & d'ennui, Qu'on tire impudemment son drap de dessous lui, (14)

Perrault's final message, then, is that perhaps the greatest virtue of marriage is that it spares a man from 'Thorreur qui suit le celibat" (p. 15). In this regard, the end of the poem echoes the end of the preface, which concluded with a harsh critique of bachelorhood. Perrault does not condemn the celibacy of those who enter the Church or choose to live a life of austerity, but rather,

Je n'en veux qu'à ceux qui choisissent cet état par pur libèrtinage, pour ne pouvoir souffrir aucun lien qui les retienne dans les bornes de la raison & de l'honnéteté; à ces hommes sans joug, à ces enfants de Bélial, comme parte 1'Ecriture, qui non contents de vivre sans règle & sans ordre, veulent que tout le monde vive comme eux, & qui prétendent, tout insensés qu'ils sont, passer pour les plus sages d'entre les hommes. (xxi)

This dire view of the unmarried state leads back once more to Boileau, the confirmed bachelor whom Perrault has already accused of not understanding women. The moral implication is that some day the author of the satire against women will receive his just deserts.

The poem's ending also makes clear the fact that it is indeed an "apologie du mariage." Women themselves are praised not for their abilities, which would place them on a plane of equality with men, but for those qualities which reinforce their subservience, and in general the traits which conform to Perrault's ideal of the passive, perfect wife. By orienting his poem towards marriage rather than female character, Perrault did succeed in finding another means to attack his bachelor rival Boileau. In so doing, however, he sent a very mixed message about women's supposed virtues, and in some measure undermined the poem's original purpose as a defense or "apologie des femmes."

University of Missouri-St. Louis

Perrault, Charles. L'Apologie des femmes Paris: Coignard, 1694. The preface is unpaginated, and the spelling in citations has been modernized.

Boileau-Despreaux, Nicolas. Satire X, in Oeuvres, Paris: Gamier Freres, 1961.

[67]

Any discourse on equality produced in seventeenth-century France must be considered symptomatic. Obsession with categories and hierarchies characterizes and strains social relations of the period. The issue of equality with regard to women was a particularly popular topic, inherited from the lively tradition of the querelle des femmes and eventually subsumed under the rubric of the more contemporary querelle des Anciens et des Modernes. Two authors from this period, Marie de Gournay and Poullain de la Barre, are singled out as worthy of mention in Marks' and de Courtivron's introduction to New French Feminisms. They are cited as "the two outstanding feminist writers between Christine de Pisan and Simone de Beauvoir" (6), but not without reservations. Marks and de Courtivron recognize the dilemma inherent to assuming any position of arguing for women's equality from within traditional systems of thought. Feminist discourse there will be, of necessity, like all discours contestataire, reactionary, referring itself always to the prevailing masculinist discourse, challenging patriarchal order with patriarchically invented tools, hence self-alienating and self-subverting, always determined by and inscribed within the very system it contests. Theorizing on equality yields little ground, whereas historicizing difference at least reworks the ground.

I propose to look at the treatises of Marie de Gournay and Poullain de la Barre in relation to the ideological systems that inform them, and in relation to the ideological systems that inform them, and in relation to each other. In the case of Gournay's L'égalité des hommes et des femmes we have a text classed as a product of the "humanist" tradition, where in Poullain's De l'égalité des deux sexes¹ we have a ground-breaking example of "rationalist" enquiry (Marks and Courtivron 8). Both authors were intent upon proving the equality of men and women with the tools available through their respective systems, but both also have significant personal agenda that must be factored in to consideration of their enterprises. The relations structured by the two narrators to their readerships are symptomatic of their relationship to the subject. Articulated through these are two radically different projects: on the one hand, to appeal to the membership of the dominant group, to be recognized as enjoying equal status and allowed to join the club; on the other, to challenge that membership, to destroy the club and start a new one.

In order to consider closely the two sorts of discourse, I have chosen to focus on one of the features the two texts share: allusions to Plato and Aristotle. I am not so much interested in determining whether the positions of these two philosophers are accurately represented by Gournay and Poullain as I am in observing how they are invoked and used in the "humanist" and the "rationalist" discourses respectively. Nor do I look at the cogent arguments that both authors develop to demonstrate that the status of women has been culturally rather than naturally determined, or their mutual conviction that the key to equality is education. My interest here is less in what they say than in how they say it.

Let us begin with the 1622 "humanist" discourse of Gournay. One of the first striking characteristics is the uncanny resemblance of her voice to another's. A general truism inaugurates this text:

La pluspart de ceux qui prennent la cause, des femmes contre cette orgueilleuse preferance que les hommes s'attribuent, leur rendent le change entier: r'envoyans la preferance vers elles. (61)

The process begins whereby the writing subject situates and identifies itself through a dialogical relation to others who have pronounced on the subject. The narrator dissociates her position from that of these overzealous defenders, and distinguishes herself as taking a moderate stand: "Moy qui fuys toutes extremitez..." The familiarity of this tactic, mobile and reasonable, self-searching and -asserting, rings a bell, and echos of Montaigne sound distantly henceforth throughout the text.² It should come as no surprise that his "fille d'alliance" emits a textual voice so in conformity with his, since it was that recognition of spiritual compatibility which brought them together in the first place. Nevertheless, the resonance is disconcerting, and leads one to wonder where he leaves off and she begins. To what extent that chord has been deliberately and strategically struck to consecrate the text under the aegis of Montaigne provokes further thought. Is it intended to serve as a reminder to her readership (which is assumed by the narrator to be male) that at least one significant figure has deemed her worthy of serious conversation? It also reminds this latter-day reader that she is writing in the shadow of a father figure. Given the climate for women writers in her day, it is understandable that she should have sought to fortify her position by reference, however subtle, to her friend and ally, a bona fide member of the club.³

The paternity motif permeates the text, and informs its very texture. As Gournay argues for the equality of women and men, she observes proper humanist protocol. She insists on keeping company with the great figures of Classical thinking, and on finding in their writing justification for her own ideas. To do so she is often reduced to distorting, even repressing their positions, but she needs the authority of their approbation to establish credence for her own. Often she merely provides litanies of great names that function as synonyms for truth, studding her text with incontrovertible evidence. Indeed, she as much as claims this to be her strategy:

Et si je juge bien, soit de la dignité, soit de la capacité des dames, je ne pretends pas a cette heure de le prouver par raisons, puisque les opiniastres les pouroient debattre, ny par exemples, d'autant qu'ils sont trop communs; ains seulement par l'aucthorité de Dieu mesme, des arcsboutans de son Eglise et de ces grands hommes qui ont servy de lumiere a l'Univers. (63)

The list of names she offers in her text is impressive, but the statements associated with those names are more often than not unconvincing. Reasoning within the christian humanist framework, and subscribing unquestioningly to the prescriptive code of the bienséances for women's comportment, she is reduced to feeble assertions such as the following:

Et si les hommes se vantent, que Jesus-Christ soit nay de leur sexe, on respond, qu'il le falloit par necessaire biensceance, ne se pouvant pas sans scandale, mesler jeune et à toutes les heures du jour et de la nuict parmi Ies presses aux fins de convertir, secourir et sauver le genre humain, s'il eust ete du sexe des femmes. (75)

Although she has ostensibly renounced tactics of argument and example, she does in fact argue, and persuasively, when following her own line of reasoning, against custom. She recognizes in tradition an agent of oppression, specifically insofar as it denies women the right to education. She notes that national temperaments and immediate environments have produced degrees of oppressive tradition, creating more difference among women according to the amount of education allowed them in their respective societies—urban / provincial, French/ Italian / English, than between men and women (65).

As for examples, she limits mention of meritorious women to a few, noting that she is reluctant to cite what might be simply dismissed as exceptional instances. The three examples she does offer though are telling: Judith, Joan of Arc, Mary Magdalen--three women who abetted decisively the projects of their besieged masters and ministered to their needs. Although she has wryly noted earlier that when men admire women, they bestow upon them their ultimate compliment—that they are just like men, she appears to forget her own insight on the androcentrism of the prevalent value system. The examples she chooses to illustrate the excellence of women fit a commonly valorized female profile, women who have saved the day or made the day for their men. Gournay becomes mired in the very ground which is supposed to support her stand.

Let us consider how she invokes Plato. He figures at the head of her list of "glorieux tesmoins" to the equality of women:

Platon a qui nul n'a debattu le tiltre de divin, et consequemment Socrates son interprete... leur assignent mesmes droicts, facultez et functions, en leurs Republiques et par tout ailleurs. (63-64)

It does not occur to her to contest Plato's status or to explore his various and in fact contradictory pronouncements in order to assess his stand on women. All that is required for her purposes in an inclusion of this authority figure in her text to lend weight to her words.

The narrator's allusion to Aristotle is more circumspect. So intent is she upon mustering a powerful constituency that she commits an infraction against the humanist ideal of comprehensive erudition. She chooses the safer tactic of claiming possible ignorance rather than venturing to deal with this philosopher's actual and most problematic pronouncements on women. Her 'humanist' argument requires at least a passing reference to him:

Quant au phiiosophe Aristote, puisque remuant Ciel et terre, il n'a point contredit en gros, que je scache, l'opinion qui favorise les dames, il Pa confirmee: s'en rapportant, sans doubte, aux sentences de son pere et grand pere spirituels, Socrates et Platon, comme a chose constante et fixe soubs le credit de tels personnages: par la bouche desquels il faut advouer que le genre humain tout entier, et la raison mesme, ont prononce leur arrest. (67)

Gournay constructs a figurative patriarchal genealogy— sons, fathers and grandfathers constitute an intellectual chain in which there is no place for her. She thus writes herself out of her own argument in the very attempt to claim a place for herself within and through it. Dutiful respect for precedence and authority characterizes Gournay's rhetoric, and contributes to explain the frustration she felt at being denied recognition and entry to the 'Republique' by her contemporaries. Her subscription to the humanist canon brought her for the most part only derision. Although she illustrated by her text that she was capable of engaging in dialogue with great minds and thinking great thoughts, that she was erudite and committed to the world of ideas and writing, there was no place for her, even in her own text, written according to the tenets of that world.

Little surprise that in 1626 she gave vent to her bitterness and anger in Grief des dames, still fixated on ther other, the uncooperative male readership:

Bien-heureux es-tu, lecteur, si tu n'es point de ce sexe, qu'on interdict de tous les biens, I'interdisant de la liberie: ouy qu'on interdict encore à peu près, de toutes les vertus, luy soustrayant le pouvoir, en la moderation duquel la pluspart, d'elles se forment; afin de luy constituer pour seule felicité, pour vertus souveraines et seules, ignorer, faire le sot et servir." (89)

Here is a much more powerful statement, a diatribe fuelled by anger. The will to please has been succeeded by the determination to speak out, to accuse and attack that rejecting readership. Strategies of deferent onomastics drop out and a genuine voice of outrage takes over. The dutiful daughter revolts, but will remain trapped in her learned androcentric ways.

The final outburst of Grief attests to the degree to which she was self-alienated in the humanist rhetoric: Tignorance est mere de presomption" (97). The gender-coded metaphor, a commonplace then and even now, connotes a correspondence not only between the two terms of comparison but with the mediating term as well, thus suggesting an infelicitous affinity not only between ignorance and presumption, but among "ignorance," "mere" and "presomption." Her unquestioning recourse to a standard patriarchal metaphor in the very act of decrying patriarchal prejudice subverts her own attempt at self-affirmation. She is in no position to 'flee extremes' as long as they inform the only language she knows. Rather than look to herself, as her adoptive father Montaigne had done so profitably for himself, she persisted obstinately in looking to the other, in knocking at the father's door, in speaking the father's language, demanding entry to No-Woman's-Land.

Poullain, on the other hand, by sole virtue of his sex, was not condemned like women to "ignorer, faire le sot et servir." At ease in the social, intellectual and religious climate of his time, he found in Cartesianism a powerful tool against tradition and prejudice, and, in the question of the equality of the sexes, a lively and controversial issue appropriate to serve as vehicle for demonstrating and disseminating the validity of the rationalist approach. While such motivation might be dismissed as simply opportunistic, probably more telling is the narrator's relation to his subject. Gournay's texts can be read as those of the devout daughter offering obedient subscription to the patriarchal world of letters, angered by its rejection but persistent nonetheless. Poullain's might be read as those of a son in revolt against the fathers of western thought. Social Cartesian, iconoclast, rebel, he would topple the idols and follow the path of hiw own intellect. He begins where Gournay ends. In fact, his text takes up so many of the strands of Gournay's, that I wonder if he had it in mind as he wrote. He dismisses her touchstone, L'Authorité des grands hommes et de I'Ecriture Sainte" to replace it with his own: "L'Authorité" ... de la Raison et du Bon Sens (p. 7).

Poullain does not propose to instate himself in place of the fathers. A crucial move in his argument (noted by Beauvoir and Alcover) (Beauvoir xxv; Alcover 37) is to undermine the authority of his own text, thereby forcing his readership to decide for itself what to make of his treatise, to be its own authority:

On consideroit autrefois les femmes, comme Ton fait aujourd'huy, et avec aussi peu de raison. Ainsi tout ce qu'en on [sic; lire: ont] dit les hommes doit estre suspect, parce qu'ils sont Juges et parties;... (52)⁴

The generosity of this move, inviting not subscription but contestation, skepticism, attests to the good will of the narrator. He goes so far as to say that he expects and looks forward to debate with women themselves as they consider his argument:

Je m'attends bien que ce traité ne leur échapera pas non plus: que plusieurs y trouverons à redire:... mais j'espère aussi que ma bonne volonté, et le dessein que j'ay pris de ne rien dire que de vray,... m'excuseront aupres d'elles. (34)

The captatio gesture seems highly unusual in the context of a reasoned treatise. Why should Poullain the good rationalist care whether he receives a positive reception from the object of his study? Is his project not a dispassionate examination of the facts in order to arrive at the truth? Apparently not. In fact "galanterie" and "amour," always suspected, as Poullain himself has noted, when men speak favorably of women, informs his own stance vis-a-vis his subject (9). He is unable or unwilling to objectivize the subject.

The split between reason and emotion, so basic to the cartesian method, is not altogether respected in Poullain's treatise. "Clarity, dispassion and detachment," the hallmarks of Descartes' epistemology, which tacitly informs Poullain's approach, do not totally govern his text (Bordo 440). As a consequence, his argument is less convincing as an argument if more persuasive as a panegyric (42). His attachment to and experience of the historical subject interfere with his ability to distance himself, to treat the question of women as a purely cerebral issue. The consequences are mixed—simply put: poor Cartesianism and good feminism, and, at the same time, poor feminism and good Cartesianism. He will blindly indulge in adulation of qualities that have stereotyped women and imprisoned them in categories, he will attach to them unquestioning flattering cliches, he will attribute to their nature essential virtues that are simply consequences of the supportive and subordinate roles to which they have been relegated and which he is in the very process of describing. Many of these instances are linked to his discussions of woman in her capacity as mother with the standard virtues attached—compassion, patience, generosity, devotion (42). He is unable to separate from her, to establish that critical distance so central to the cartesian method of cognition.

On the other hand, his process of methodically comparing the two sexes, assuming patriarchical society to be the normative structure into which women might be more happily assimilated, will reinforce polarizing oppositions, thus further dividing the sexes and threatening his argument (33). More disturbingly, he will objectify women by categorizing them in his discourse as "le Sexe" (53) as if there were only one, thus representing himself and his kind as properly disembodied Cartesians. He will address a male readership and include himself in their ranks ("nous") even as he argues against them, thus textually constructing an exclusive community of male subjects. He will speak of women only in the third person in spite of his appeal to them as potential beneficiaries of his treatise, and so delimit them grammatically as the object, as the 'matter' of his enquiry (p. 83, as just one example).

At the same time, in his enthusiasm, he will claim for women superiority as opposed to the equality he is supposedly seeking to establish. He will coolly contextualize, historicize and dispel popular negative prejudices while further propagating positive ones. He will argue reasonable for women's rights, and at the same time affectionately enshrine them. While such extravagant unruliness offends those exacting Cartesians who would have him adhere to the rules of the game, it is welcome to those recent critics of Descartes who decry his subordination of the passions to reason, who seek their revalorization in the realm of intellectual discourse, who critique "the Cartesian masculinization of thought."¹¹

In a sense, Poullain's inability to split himself, to construct a purely rational argument at the expense of his emotional investment in the question, his failure as a strict cartesian, attests more powerfully to his conviction than all of the careful reasoning in the world. His is a voice committed to women not only in the abstract, not as a matter of principle, but in the concrete and the affective, whose experience got in the way of his thinking the question.

If Marie de Gournay can be read as the daughter who loved her father, Poullain features as the son who loved his mother. Freud has conditioned us to expect that son to seek to replace the father. Poullain played out the oedipal drama, challenging the patriarchal establishment, but attacking particularly viciously its most venerated fathers. Let us contrast his treatment of Plato and Aristotle with what we have just seen of Marie de Gournay's. Of Plato he says:

Platon, le pere de la Philosophic ancienne remerçioit les Dieux de trois graces qu'ils luy avoient faites, mais particulierement de ce qu'il estoit né homme et non pas femme. S'il avoit en veûe leur condition presente, je serois bien de son avis; mais ce qui fait juger qu'il avoit autre chose dans l'esprit, c'est le doute qu'on dit qu'il témoignoit souvent s'il faloit mettre les femmes de la cathegorie des bestes. Cela suffiroit à des gens raisonnables pour le condamner luy même d'ignorance ou de betîse, et pour achever de le dégrader du tiltre de Divin qu'il n'a plus que parmy les pedans. (107)

To what extent is it for the very reason that Plato enjoyed the status of father ("le pere de la philosophie") that Poullain had to unseat him, basing his attack on mere hear-say ("le doute qu'on dit qu'il temoignoit"), and, completing that gesture of attack, stripping him of his title within his own text? "Le tiltre de Divin" are the very words used by Gournay in her treatment of Plato. Although Poullain has the 'grace' not to name her (if this is indeed a direct allusion), she, along with her idol is by implication demoted, to "pedans." In fact, he may be covering for her, clearing the way and offering belatedly tools of thought that he sees as more useful to her than those she had at hand.

Aristotle also is sharply dismissed, and here Poullain offers to women, along with a gratuitous compliment, the idea of reversing the dynamics of the invidious comparison, of positing a gynocentric norm in the place of that inevitably defeating androcentric one. He invites them to assume their subjectivity, as he has his:

Son disciple Aristote a qui Ton conserve encores dans les Ecoles le nom glorieux de Genie de la nature sur le préjugé qu'il Fa mieux connue qu'aucun autre Philosophe, pretend que les femmes ne sont que des Monstres... Pour estre Monstre, selon la pensee meme de cet homme, il faut avoir quelque chose d'extraordinaire, et de surprenant. Les femmes n'ont rien de tout cela; elles ont toujours este faites de memes, toujours belles et spirituelles; et si elles ne sont pas faites comme Aristote, elles peuvent dire aussi qu'Aristote n'estoit pas fait comme elles. (107-108)

Although still caught up in the dualistic warp, Poullain recognizes the liberatory impulses inherent to Descartes' method. The belief that the individual mind has the capacity to arrive independently at truth frees him of the burdensome authority of tradition, rids him of the father. He recognized that women had an even more urgent need than his own to free themselves of that same father. While he claims to have chosen to discourse on the subject of women because it was such a blatant example of prejudice, and thus a perfect opportunity to demonstrate the efficacity of the rational approach, it is obvious from the way he argues, both successfully and unsuccessfully, that he cares deeply about the subject.

The extent to which his gallant gesture of offering the treatise to women as helpful might be interpreted as paternal in turn can be debated:

...1'on avertit les personnes d'Esprit, et particulierement les Femmes qui ne sont point la Dupe de ceux qui prennent authorité sur elles, que si elles se donnent la peine de lire ce Traité, ... elles remarqueront que le Caractere essentiel de la verité, c'est la clarté et l'évidence. (11-12)

Here he is offering not himself as the new authority figure, but a mediating text that demonstrates tools utilized for women's benefit that they might take up and use for themselves. I prefer to think of this offering as a brotherly gesture, rather than a paternal one, with whatever new problematic that may imply. Indeed there is more of a conspiratorial ring to his espousal of the cause than a self-aggrandizing one. It was in the mutual interest of son and daughter, brother and sister, to undo the rule of the father, to revalorize the mother, to reinvent their relations to the world, to each other, together.

Poullain's sequel to his treatise represents just that sort of Utopian project: De Veducation des dames is made up a series of conversations among two men and two women--peers, cousins, friends, equals. The only possible sequel for Gournay, imprisoned within the humanist tradition, was the lone and angry, still ambivalent, diatribe of her Chef. For Poullain, dialogue among rational minds, male-and female-subjectivity, held out the promise of a new order. So he made women the object of his attention, he gallantly opened the door... and wrote them in.

Rice University

¹

The Fayard edition reads Poulain, whereas Alcover's book reads Poullain, the two spellings in this article are faithful to the texts I am quoting, and the inconsistency simply points to the instability of seventeenth-century orthography. ²Essais I: XXX, p. 195 and II: XII, pp. 540-1, to cite just two examples of a pervasive trait. ³Marjorie Henry Ilsley quotes Guez de Balzac in her book to suggest what a forbidding territory the "Republique des lettres" must have seemed to women who ventured to write:

II y a longtemps que je me suis declaré contre cette pédanterie de l'autre sexe et que j'ai dit que je souffrirais plus volontiers une femme qui a de la barbe qu'une femme qui fait la savante... Tout de bon, si j'étais moderateur de la police, j'enverrais filer les femmes qui veulent faire des livres. (127)

⁴

I am grateful to M. Alcover for pointing out that "on" is a mistake in the Fayard edition; the original reads "ont." The wording of Poullain's text is slightly different from Alcover's and Beauvoir's versions: "Tout ce qui a ete ecrit par les hommes sur les femmes doit être suspect, car ils sont à la fois juge et partie (52)."

Alcover, Madeleine. Poullain de la Barre: une aventure philosophique (Paris/Seattle/Tubingen: Biblio 17, 1981)

Bordo, Susan. "The Cartesian Masculinization of Thought". Signs: Journal of Women in Culture and Society 11,3 (Spring 1986).

___________ & Lloyd, Genevieve. The Man of Reason:"Male" and "Female" in Western Philosophy. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984).

Gournay, Marie de. L'égalité des hommes et des femmes. Voir Mario Schiff

Ilsley, Marjorie Henry. A Daughter of the Renaissance: Marie le Jars de Gournay, Her Life and Works (The Hague: Mouton, 1963).

Marks, Elaine, & Courtivron, Isabelle de, eds. New French Feminisms: an Anthology (New York: Schocken Books, 1981).

Montaigne, Michel Eyquem de. OEuvres completes Maurice Rat & Albert Thibaudet, eds. (Paris: Gallimard, 1962).

Poullain de la Barre, Francois. De I'égalité des deux sexes (Paris: Fayard, 1984).

Schiff, Mario. La fille d'alliance de Montaigne, Marie de Gournay suivi de l'Egalité des hommes et des femmes et du Grief des dames (Paris: Librairie Honore Champion, 1910).

[57]

La Princesse de Clèves, on the surface, scarcely appears a work in which one would expect to find equality of any sort. It is a novel in which kings, various levels of nobility and their ladies machinate for position and power and in which all struggle to maintain themselves above everyone else. Yet, in a sense, there is not only equality among men, but between the two sexes as well. Our problem is to formulate a working definition of "equal" upon which the present study can concentrate. The adjective égal is generally defined as "semblable, le même en nature, en quantité, en qualité ... qui ne varie pas" and as a noun as "qui est de même rang." The substantive definition does not seem to suffice, since by nature, a king is higher than a duke and a duke is higher than a count. Even among kings, equality varies according to ability and power. Henri II, who reigns at the novel's beginning, is a physically stronger, more capable king than his sickly son, François II, who reigns, but does not rule at the work's end. For our definition of equality, we must instead work with the concept of "similar" and "the same in nature" as we strive to establish the equality of the sexes in La Princesse de Clèves.

The plot outline itself does not inherently lend itself to this stance of equality. Writing nearly a century before Madame de La Fayette, Michel de Montaigne refers and disgresses to many of the historical characters of the novel in his Essais, but only the male figures receive extensive coverage. He delights in his narration of Henri II's death, the exploits of the Guise family, and even of the brief reign of François II. On the other hand, he refers to Catherine de Medici as only "la reine mère" and to the unfortunate Mary Stuart as merely the widow of the sickly François. Madame de La Fayette's innovation appears hence in her accordance of a personality to female characters, a trait lacking in the Essais.

Superficially, the world of La Princesse de Clèves is one in which men rule and dominate; women appear only in subservient roles. The introductory part of the novel leads us to this belief:

La magnificence et la galanterie n'ont jamais paru en France avec tant d'éclat que dans les dernières années du règne de Henri second. Ce prince était galant, bien fait et amoureux..., (3).

Turnell (34) cautions us not to accept anything here at face value and we must read between the lines. Salic Law specifically bars women from the throne, even if they are more capable than the ruling males. Henri II, François II, the Duke Nemours, as well as various male members of the Guise clan, seem to be in charge, if we look at the trappings of authority seen from the opening passage. Legally, only a man can sit on the throne, wear a crown or lead an army, and the first tome of the novel concentrates on this aspect of power and authority. But there is more to be seen below the surface. Barbara Woshinsky points to the outward appearance of order:

In the Princesse de Clèves, Mme de Lafayette reveals both the dynamism and the stability of the court and shows how they are combined in the daily lives of its members. History follows a continuous, orderly pattern, from father to son [not mother to daughter], from dynasty to dynasty. (64).

As the work unfolds we see on the surface various masculine figures maneuvering for power. At the top is King Henri, legal in ruler of France in theory. Below him we find the Duke Guise, struggling to rise to the top and dominate Henri's successor, François. On the other hand, the Duke Nemours does not aim for ascendancy in France, but sets his own sights for a crown and its power in England. Throughout the first tome of the Princesse de Clèves, we learn of the struggles of the Vidame de Chartres, Montmorency, Brissac and others to attain and retain power vis-a-vis their countless rivals. The royal crown, the marshal's baton, the bishop's mitre and the general's insignia all are visible signs of male power and ambitions and seem to prove that France is a man's country—or so it would appear on the surface.

Madame de Chartres' keen observation early in the novel provides a key to the proper interpretation of the actual situation. "Ce qui parait n'est presque jamais la verité" (51) refers specifically to court intrigues, but it applies equally well to the social structure of the novel. Underlying the facade is an interior world which is less concerned with maintaining appearances of force than with the functional possession of power. This less visible society, based uniquely on influence, is one in which women predominate. While they lack the outward trappings of their male counterparts, females wield more effective power and actually are in charge where the men only seem in charge.

Reality vs. illusion. This theme prevails through many seventeenth-century works, possibly stemming from Calderon's La vida es sueño and Corneille's L'lllusion comigue. Janine Kreiter refers to the opposition between essence and appearances in la Princesse de Clèves:

Le monde du paraître, s'il est incompatible avec celui de l'être, lui est cependant essentiel, puisqu'il maintient l'illusion qui permet de vivre—dans la mauvaise foi—pour survivre. Cette illusion était nécessaire à tous, tous l'entretiennent, et chacun est dépendant et redevable de la complicité des autres. II semble que Mme de Lafayette (sic) voite la dichotomie de l'être et du paraître comme irrévocablement inhérente a la condition de l'homme dont I'idéal et les aspirations, relevant de Fabsolut, provoquent des actions qui se situent dans le domaine du relatif. (268)

What initially appears a patriarchy is in reality a matriarchy, as we soon realize upon closer scrutiny of the novel.

Corresponding to the major male figures of power are various cabales ruled by women. King Henri represents the focal point for two such groups, one headed by his wife, Catherine de Medici, the second by his mistress, Diane de Poitiers. At the opening of the novel, the second cabale predominates. While Henri wears the crown, Diane makes the important decisions. The king officially promotes, demotes and banishes his courtiers, but his mistress tells him whom to promote, demote or banish. Although the monarch may protest these dictates, once expressed, they are written in stone and are no longer subject to appeal. Despite the real authority which she exercises, Diane's rule depends on her ties to the king; based on an extramarital relationship, her continued dominance without legitimate foundation is tied to Henri's life, not to the throne.

The faction centered on Queen Catherine seems eclipsed in power, for she wields little power in comparison to her rival. Yet the queen does not want for followers, for the patient realists of the court are aware of her potential and of the legitimacy of her power. While the impatiently ambitious seek Diane, those who recognize the total picture understand that the latter will stay in power so long as Henri lives, but that a change of monarchs will bring about a change in power. Catherine, long denied her husband's sexual favors, harbors a grudge against the mistress. Once her husband dies, she becomes queen-mother, the power behind the throne for her minor sons, François, Charles and Henri, who in turn will reign, but only under the direction of their formidable mother. Perceptive courtiers tie their own fortunes to Catherine, who, while lacking Diane's power during her husband's reign, still has enough connections and influence to make or break people—provided that her wishes do not directly run contrary to those of the royal mistress.

A third faction exists at the court, tied to the reine-dauphine Mary Stuart. This faction, too, appears eclipsed by the Poitiers cabale, but it manages to attract the young and the youthful, including the novel's heroine, the Princesse de Clèves and her aspirant Nemours. Many of the participants, including the sickly dauphin and his wife, are mere teenagers. This group serves as a school in politics to prepare its members for adult life when they can create or choose real cabales. The dauphin is the legal center at present, but his wife Mary initiates all discussion and activities as the courtiers come to pay court to her, no to him. At the outset of the novel, we see this as the future Valois court, but little do we suspect how soon the change will be made. The dauphine lacks the wisdom and power of her mother-in-law or of the royal mistress to break courtiers, but she can assist would-be aspirants to make their mark at court. Madame de Clèves, unable to penetrate either of the first two factions, finds her niche here and patiently awaits the rise of this faction for her own social rise.

This group has its limitations. Comprised of adolescents in age or maturity, it lacks present organization and real power. Moreover, it depends uniquely on the frail life of its symbol, the dauphin. Since he and Mary have produced no male offspring, she lacks the tie to the throne that Catherine holds; there is no possibility that the dauphine could become the reine-mère. Moreover, during François' reign, there will be jockeying of powers between wife and mother, each trying to exercise effective authority over the poor, dying boy.

Henri's death in 1559 in the third tome of the work precipitates Diane's downfall and raises Mary Stuart to queenship and power. The change of kings pulls down Diane's followers and on the surface, it elevates Mary's; one will note, however, that Catherine manages to draw courtiers to herself, both from the shambles of the Poitiers clique as well as from the Stuart group. The most notable "convert" is the Duke de Guise, Mary's maternal uncle, who knows exactly who will be calling the shots. Within the text there are a few indicators of the future; extratextually, we know from history that the Stuart faction will last less than a year and a half. At François' death in late 1560, Catherine will seize the reins of power without opposition for her second son Charles IX and will exile Mary to her native Scotland. Thus, Catherine's cabale will triumph over her rivals'.

Women need not ally themselves with kings to attain and exercise power. At the beginning of the novel, we find several single young men with ties to powerful families. These males pride themselves in the display of their titles or prowess, but all eventually fall sway to the irresistible, feminine attraction of Mademoiselle de Chartres. Her presence and its magical coup de foudre captivate the Maréchal de St. Andre, the Chevalier de Guise and the Prince de Clèves. Although superficially she seems weaker than any of the above, she is in fact stronger than all of the above. Denial of her hand causes both St.-André and Guise to despair; the latter will even join the Knights of Malta to forget her.

M. de Clèves, the "successful" candidate, remains distraught, for he has attained only her respect, but not her love. When the Duke Nemours enters the picture, he innerly captures Madame de Clèves' heart despite her efforts to appear unmoved by him. By the end of the work, she alone has achieved mastery of her passions. Nemours languishes from unrequited love, while Cleves dies from exaggerated suspicions and jealousy. St.-André and Guise, both rejected early on, continue to despair. All four of these men are brave, capable individuals, who would not falter in battle or in the service of king or country. Yet once faced with denial or refusal from this beauty, they all crumble. She wields as effective a force over them as Mary Stuart, Diane de Poitiers and Catherine de Medici exercise over the various court factions. In essence, the latter are metaphors for the powers of Madame de Clèves. Males flock to females and willingly surrender themselves and their visible signs of authority in exchange for favors of one sort or another. Whether they seek sexual favors, a promotion or the ruin of a rival, all seek out a woman as a means to this end.

The novel seems to depict outwardly a man's world, where man is supreme, but there are other factors which merit consideration. The author of the novel, we must recall, is a woman; whatever importance she may assign to the males in her work, they are viewed from a feminine perspective. She selects and arranges the literary details to suit her ends, not the ends of males. Likewise, she has selected a female narrator, who in turn presents several women characters, who narrate tales in which women predominate. These digressions relate in depth the general dominance of women and show their power over men; whether in the tale of Diane de Poitiers, Marie de Guise or Elizabeth of England, we see females who have overcome obstacles to exercise authority successfully over males.

The French monarchy has a mirror image in England. A literary image, however, is only as good as its novel-mirror, which in La Princesse de Clèves tends to distort the picture. The reflections we see involve essence rather than ocular imagery, for in England, we find a country ruled by a woman. Elizabeth I reigns with an iron fist and holds the same outward trappings of monarchy as her counterpart, Henri II. We are aware from history that there are several male-oriented factions at her court. To receive promotions or favors from Elizabeth, the ambitious must first seek a male intermediary such as Leicester, Cecil or Hatton to intercede on their behald. When Henri II encourages Nemours to pursue his romancing of the English queen, it is partially with the intent of having direct access to Elizabeth. What we find in England is the reverse of France: a female sits on the throne, but males seem to have some impact on her decision-making.

We have observed situations in La Princesse de Clèves which may cause us to debate whether there is indeed equality in the work. If we attempt to follow the guidelines of "same as," there is no equality. Twentieth-century feminists, civil rights activists and egalitarians seem overly preoccupied with possession of both de jure and de facto equality. What such individuals would require to complete the definition is that both sexes enjoy equality in theory as well as in practice and such a doctrine in the sixteenth and seventeenth centuries seemed wholy impractical and improbable. In that age, women could not aspire to the French throne, but for that matter, very few men could entertain such prospects either. The crown, the foremost symbol of authroity, being unattainable to them, men and women of ambition sought to manipulate its possessor; hence, we understand the raison d'être of such characters as Diane de Poitiers, Mary Stuart and Catherine de Medici, who had seventeenth-century counterparts in the guise of Mesdames de Montespan, Maintenon and others. If a woman in the novel and in real life could not expect to reign directly, she could at least hope to rule the person in theoretical authority.

If we view the concept of equality from the stance of physical strength, we are perplexed. In the -sense of military prowess and physical force, the males in the novel seem to display greater strength; nowhere do we encounter any female with physical force greater than that expressed in Henri II, the Duke de Nemours and the Duke de Guise, the male "giants." Still, not all men are physically strong as we know from the sickly François II. On the other hand, women are emotionally stronger. In terms of passion, men fall to women more often than women fall to men. The female alone seems capable of controlling her emotions and feelings, and hence, acquires a mastery of the situation. Kaps documents that the latter are better capable of dissimulating their true feelings:

Dissimulation, however, requires a great deal of discipline. Perfect discipline would require perfect control; and although composure and quick-thinking are developed to a fine art in courtly society, occasional errors are inevitable. Even the most practiced do not attain complete self-mastery. (7).

If one equates emotional and physical strength, then each sex counterbalances or equals the other; in a parallel manner, male-symbol, female-power France counter­balances female-symbol, male-power England. For a contemporary concept of this equality, we have only to turn to the Duke de La Rochefoucauld, Madame de La Fayette's companion and possible collaborator, for the key; he states in his Maximes that "Quelque différence qui paroisse entre les fortunes, il y a néanmoins une certaine compensatin de bien et de maux qui les rend égaux" (LII), a statement in keeping with the situation of the novel.

If we look at the concept of equality as "similarity" or as "complementarity," we find less difficulty in establishing the égalité des deux sexes in the novel. If we do not expect to find equal power and authority vested in each sex, but instead consider each as the complement to the other to complete a unified whole, then we do find equality. The concept of separation of powers applies to good government as well as to La Princesse de Clèves. If we consider women as the counterbalance to men (in the same manner as we consider the legislative branch as a counterbalance to the executive branch of government), then we can suppose an equality, not in the sense of "exact" or "same," rather in the sense of "counterweight." Each unit has its own defined sphere of influence, whether it is "to reign" or "to rule." What we see in the novel is a symbiosis in which both sexes live in close association advantageous to each and to both. Men and women do not enjoy equality in both types of power, the de facto and the de jure. Through the association of the two sexes, they both jointly wield power and share trappings of authority. The equality of the two sexes resides in their complementary nature.

Kutztown University

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Ever since La Querelle du Cid, Cornelian theater has impelled critics to consider the images of women it depicts, from the femme forte and the mere monstrueuse to weaker, perhaps more nurturing female characters like Sabine. In the last 15 years, Corneille scholars have produced some subtle analyses demonstrating the complexity of Corneille's treatment of women (see AUentuch, Greenberg, Muratore, Rowan, Verhoeff). I propose a slight shift in perspective: I will concentrate on the possibility of a "female" reading of Cornelian texts, with the understanding that men can do a "female" reading just as women can, and usually have, read as males.

An evolution has occurred in Anglo-American feminist criticism since the late sixties: descriptions of the "immasculation" of women characters and readers of texts written by men, for example Judith Fetterly's The Resisting Reader, have been overshadowed by feminist scholarship on texts written by women. Elaine Showalter has argued that this approach is more fruitful in that it will lead to the elaboration of a true feminist poetics (182-85). However, the argument has recently been put forth convincingly in a collection of articles entitled Gender and Reading that feminist critics must not abandon the study of the female reader (see the articles by Kennard and Schweikart). A feminist reader response to texts written by men can yield a different, more positive result than simply uncovering negative images of women and the exclusion of woman's story from male texts. Although Corneille scholarship has already gone beyond a simplistic view of the portrayal of women in the corpus, the female reader has not been highlighted, either in her abstract, idealized form or in her individual reality.

Pierre Corneille's theater is well-suited to a refocused feminist reader response from the perspective of the actual late twentieth-century female reader; the grandes tragédies in particular have been force-fed to French students (and to our own) as works containing images essential to the French perception of nationhood. Almost any French person not in our profession (and even some who are) will manifest either hostility or incredulity when introduced to a Corneille specialist. I have found the distaste for Cornelian theater stronger among women, usually because the traditional presentation of Cornelian heroism suggests personal fulfillment through the pursuit of gloire while stifling intimate interpersonal relations. If women could reread the scorned texts in a new light, perhaps their self-image would emerge refreshed rather than tarnished.

Critics examining the psychology of our author have found evidence in the plays of extreme fear of women (Verhoeff) as well as of the validation of so-called feminine values usch as sentimentality and avoidance of disputes (Allentuch, "Cinna," 881-85), but even these critics do not explicitly pursue the effect of the text on the reader, or her power over the text. A model based on the psychology of a hypothetical female reader should help women regain possession of a classical literature whose long-standing claim to celebrate universal values has tended to exclude them despite the work of these scholars.

Who is the "female" reader? A hypothesis surrounding her can be built up from at least two rather different perspectives. Definitions of femininity by French theorists such as Kofman, Irigaray, Lemoine-Luccioni, and Montrelay deny any distinctive identity to women. As Jonathan Culler puts it, they "see le feminin as any force that disrupts the symbolic structures of Western thought," even though they all have moments when they speak of the actual women's experience (49-50).

In this article, my perspective is an Anglo-American one: Anglo-American feminist critics explore the nature of feminity with a practical, overtly political, reality-grounded approach which insists on the validity and authority of women's experience as opposed to men's, and of a generalized viewpoint on the part of the female reader. In order to tap into this experience without relying entirely on the subjectivity of the individual reader, the notion of the hypothetical reader must be put forward. Culler suggests that the hypothesis of a female reader "marks the double or divided structure of 'experience' in reader-oriented criticism. Much male response criticism conceals this structure--in which experience is posited as a given, yet deferred as something to be achieved--by asserting that readers simply do in fact have a certain experience" (50). I propose a female-centered paradigm for reading Corneille which takes its definition of feminity from Carol Gilligan's In a Different Voice.¹ Gilligan's theory of sexually differentiated moral development provides many examples of the cohesiveness of a "women's experience" upon which a reading can be based.²

The dramatic structure of Corneille's plays provides another reason why the reader's role should be reemphasized. The spectator or reader of Corneille's dramas is obliged to participate actively in the play's construction, more so than in the works of other playwrights of the period. Whether reading or viewing, the audience members function as part of a group, a collective which must judge the central figures in order to decide whether or not they deserve the label of "hero"; the structure is more that of classical comedy than of tragedy since the text does not encourage the individual spectator or reader to identify with the hero. The hero is a superior being, but he/she can only be so with the approbation of society as represented by the consumer of the text. (See my article "The Woman as Heavy" for a fuller explanation of the functioning of this structure). It is the reader/spectator's responsibility to validate the potential hero, to name her or him. The goal of such judgment is to designate the behaviors which will best perpetuate and renew society. According to most reader response theory, thexts await the reader before they exist. This operation becomes extremely clear in Cornelian plays because they cannot come to a conclusion without an audience. The burden of judgment, the assumption of responsibility on the part of the reader or spectator makes her the creator of the denouement. Her sex, when used as a conscious instrument of difference, can change the outcome of the play.

Carol Gilligan's theory centers on notions of judgment and responsibility; she describes how definitions of right and wrong based on male paradigms have traditionally been put forth as universal, from Freud to Piaget to Erikson to Kohlberg. In a Different Voice proposes an ethic of responsibility and judgment different from the male model. The male ethic emphasizes fairness and equality, a sense of justice emanating from a consistent application of the rule of Law. The male ethical conception equates maturity with separation and individuation, a tendency which psychologists may of course trace from the infant's relations with the mother; Gilligan studies both male theorists and actual male behaviors from infancy to adulthood in order to reinforce her argument. Since each individual should have access to equal treatment according to this model, everyone has the right to fulfill his or her potential. In the case of the Cornelian hero, this means the possibility for glorious achievement. Interestingly, the male texts and individuals that Gilligan studies communicate strongly their belief in the possibility for success on an almost unlimited scale, barring circumstances that make them identify themselves as ordinary (or non-heroic). The ability to recognize this potential in themselves: these men should be quite receptive to Corneille's theater in its most conventional interpretation.

The female ethical model Gilligan traces is quite different, since for women connectedness supersedes separateness, and judgment is based on context rather than on a strict application of rules. Responsibility for women means caring for others, and equity in a given circumstance is more important than a uniform notion of equality. Recognition of the difference of the other is essential, and yet empathy is sought rather than avoided as threatening. The fully morally developed person would let the female model readjust the picture of isolation the male model projects, but without sacrificing autonomy and feelings of self-worth.

In Cornelian theater, the grandes tragédies bring issues of adjudication explicitly to the forefront, and the critics' commentary on the label "heroic" has diverged the most for these plays. The perspective I propose applies to today's readers, although I do not discount a certain stability of male-female reader response across the centuries. My rereading is not radically new, but where on occasion others have noted and chosen to validate the behaviors I will call female, I will attempt to analyze them systematically according to Gilligan's schema in the hope of arriving at a conclusion helpful to those who would like to read as women without the attandent inferiority complex Corneille's texts have tended to inspire. Gender identity is a theme in moral development, a theme that is usually, but not necessarily, linked to one's sex.

Most psychological theorists have equated failure to spearate from the other with failure to develop: Gilligan cites Piaget, Mead, Lever, Erikson, Bettelheim, and Horner (9-15). Rodrigue is an excellent example of a man seizing the opportunity to become successful through separation. An act ostensibly committed for his father actually permits Rodrigue to acquire a self-made identity: he will be "Le Cid." If this act also cuts him off from Chimene, this unfortunate but necessary side effect can be accepted, at least temporarily. Rodrigue works for the collectivity and is rewarded by it; he appears confident and triumphant throughout most of the play and self-doubt does not plague him. The female viewpoint described by Gilligan demonstrates why Chimène wavers in her resolve to punish Rodrigue and why she also has difficulty in accepting the solution proposed by the king: women include in their judgments points of view other than their own. What has been seen as "women's moral weakness, manifest in an apparent diffusion and confusion of judgment, is thus inseparable from women's moral strength, an overriding concern with relationships and responsibilities" (16-17).

The other perspectives Chimène must add to her judgment of Rodrigue's behavior are that of her dead father as well as that of society. While Rodrigue is able to earn social approval by continuing to act, Chimène's position remains ambiguous. She attempts to act through her pursuit of Rodrigue, but her actions are considered detrimental to the group. However, were she to acquiesce and marry Rodrigue after a suitable period as the king wishes, society might still regard her disapprovingly. Les Sentiments de l'Académie sur Le Cid suggest the reaction of some seventeenth-century spectators, and marriage and patricide could still be shocking today.

Both Rodrigue and Chimène pay attention to the qu'en dira-t-on since group judgment is just as important as individual judgment in Cornelian theater. Nevertheless, Chimène's notion of a just and fair outcome considers the nuances of context more than does Rodrigue's, so she does not cease to suffer. Gilligan compares what she calls the rights conception of moral development to the responsibility conception. While in the rights conception, the highest stage of moral development is "geared to arriving at an objectively fair or just resolution of moral dilemmas upon which all rational persons could agree, the responsibility conception focuses instead on the limitations of any particular resolution and describes the conflicts that remain" (21-22).

The dénouement of Le Cid has been controversial precisely because it is open-ended. The text places responsibility for resolving the conflict—or not—on the audience. Any possible solution does indeed present limitations; the play seems to emphasize the (female) responsibility conception of moral development when Chemène's dilemma is highlighted. Chimène alone continuously articulates the difficulties inherent in their situation. A female reading in Gilligan's sense would insist that Chimène's waffling between love and honor represents a higher form of moral development than the certainty Rodrigue exhibits during most of the play.

In Horace, the doubling of the couple allows a more nuanced treatment of moral issues and illustrates that the female perspective need not reside only in female characters. While both Horace and Camille tend to cling to moral absolutes, Curiace and Sabine see all sides of their problem and waver and suffer for it. However, Curiace has the advantage of escape through an honorable death; Sabine's request to die in the last scene expresses her pain as she confronts a situation apparently without any other solution. Mitchell Greenberg shows that death in the play means apotheosis for men in a reflection of the ideals of the State, as opposed to intimate family relations (277). However, the women cannot make the same leap into metaphor because "they can never subscribe entirely to the ideology that founds the polis" (278), that is, the ideology of Law and patriarchal order. Gilligan finds in the female viewpoint a reluctance to judge, which "remains a reluctance to hurt,... one that stems not from a sense of personal vulnerability but rather from a recognition of the limitation of judgment itself (102). Sabine's behavior would in this light be considered the result of the depth of her understanding rather than of a desire to escape her fate. Greenberg points out that male characters in Horace (besides Curiace) repress those threatening female traits in themselves that represent refusal of the Law (273). The female characters express a dangerous ambiguity of values. In this play, according to Greenberg, "margins of ambiguity remain possible, margins that must be watched and controlled by the State" (276). As Gilligan suggests, women's moral conception tends to threaten long-accepted norms, especially as regards the relationship between individual needs and the rule of Law.³

Corneille completely reverses the moral perspective of the male and female characters in Cinna. Harriet Allentuch has alread demonstrated that in Jungian terms, Corneille often depicts both the masculine and feminine principles within one character in a play (880) ,⁴ Curiace and Camille in Horace are, I believe, examples of this strategy. Cinna continues it in a clearer manner: he has the "feminine" role of highlighting bonding rather than political victory, he gratifies the emotional demands of others, he does not fear intimacy as Emilie appears to, and his appeal to sentiment is rewarded; sincere emotion is a source of growth and power for all who embrace it in the play (881). Allentuch also sees the feminine principle at work in Cinna's submissiveness and aversion to disputes as well as in his anguish as he is unable to choose between Emilie and August, which leads to feelings of helplessness (883-84). It is Auguste who ends up balancing the masculine and feminine principles in the play, according to Allentuch (885).

The problem with this sort of reading is that the feminine principle ends up devalued unless put in the context of feminine morality. Gilligan suggests a balance between the masculine and feminine ethic and that they can act as correctives upon each other, but by noting that Cinna feels "helpless to determine his own destiny" (884) without explaining why this is not necessarily negative, Allentuch appears to add a major weakness to her definition of the feminine principle. The text, for example 11,4, justifies the view of Cinna as Emilie's pawn, but the very lack in initiative on his part can be read as one more element in an ethic which stresses connectedness as its fundamental value. Cinna can never choose between Emilie and Auguste because he loves them both, just as Sabine declares herself unable to either accept or reject the murders committed by Horace, and Chimene remains uncomfortable when choosing between her father and her fiance. Cinna's character makes explicit that essential segment of the female ethic more obliquely suggested by the open-ended structure of Le Cid and Horace, that the reluctance to make a choice is not a defect but rather the result of a well-refined moral understanding. Gilligan does not see moral paralysis in the reluctance to judge because in the fully developed feminine ethic, "moral judgment is renounced in an awareness of the psychological and social determination of human behavior..." (103). Cinna acts and reacts in a social and psychological context he understands so well that it would be impossible to exclude either Auguste or Emilie from his compassion and support.

While Emilie hesitates little in her quest to punish Auguste, Pauline in Polyeucte never really comprehends her husband's choice until the last moment of miraculous grace in V,5 (as compared with V,3). She doubts, thus she suffers. There is no ambiguity in Polyeucte's moral code. Only Severe ends the play wrestling with moral uncertainty. He is the one left behind because he continues to wonder, to doubt, to weigh, and to avoid a definitive choice. Even this play about the certainty of a Christian martyr does not avoid the issue of moral relativism; Pauline and Severe's emphasis on relationships seems in fact more reasonable and appealing, and quite worthy of consideration on the part of the reader.

The reader's situation is as ambiguous as the character's in the open-endedness of a female moral perspective. However, validation of a reluctance to choose and to judge within the text does not need to imply reluctance to interpret on the part of the reader: the choice may not be definitive, but is must still be made—in Gilligan's paradigm as in Lorneill's.

¹

Gilligan's theory proposing that a different ethical code exists for men and women has been controversial, but well received by feminist scholars in all disciplines who are ready to accept a radical shift in perspective in order to highlight long-neglected aspects of women's experience. Gilligan's works is grounded in at least two sorts of study: 1) interviews with male and female paired subjects of several different ages, and 2) a study of the effects on women of their decisions about abortion and how they articulate their feelings differently one year after an abortion. Social scientists may criticize the generalizations she draws from her studies, but the contrasts she finds between men and women do exist, even if they are not universally applicable. Literary critics of the 1980s must surely be able to acknowledge that no reading is definitive and to allow experimentation with various paradigms. Feminist literary critics cite Gilligan with some frequency: see Gender and Reading (xx and passim). ²When Gilligan's theory is juxtaposed with the work of the above-mentioned French theorists, some connections can be made, since Gilligan too participates in the process of disrupting traditional symbolic structures. However, the basic difference in approach remains, and needs to be further examined in a more detailed manner than would be possible here. ³Greenberg's work would be a good starting point for the reconciliation of Anglo-American and French feminisms since his definitions of feminity are taken from French theorists, especially Irigaray and Montrelay, and yet possible parallels with Gilligan do exist, as suggested here. ⁴Allentuch is referring to the concepts of animus/anima in Jung's work. Animus and anima "represent basic tendencies within each person that usually correspond to those manifested by persons of the opposite sex" {Comprehensive Textbook of Psychiatry 815).

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[35]

According to the Petit Robert, Episteme is the "Ensemble des connaissances réglées (conceptions du monde, sciences, philosophies...) propres à un groupe social, à une epoque." "Classical Episteme," therefore, is an overwhelming subject to address, because the seventeenth century, from the epistemological standpoint, may be the most complex, ambiguous and fruitful period in the history of Western thought.

Precisely because I am a "classicist," I have had to address the problem of the epistemological grounding of the conceptual framework of classicism, since I understand that classicism is founded on a theory of Art based on the notion of mimesis, that is, representation/simulation of nature/reality. This notion of mimesis, along with the emphasis on the didactic dimension of Art (Horace's utile dulci) implies a theory of knowledge, and its corollary, an epistemological stance.

It is this epistemological stance which is problematized by the distinction, current in the classical period, between the notions of "vrai" and "vraisemblable." Le vrai or truth, whatever its nature (Platonic, Aristotelian, Epicurian,...) always implies the objective, the a priori, the given before-meaning. Le vraisemblable, on the other hand, grounds the episteme in a cultural event, an "appearing" or "seeming" to an audience inscribed within its own historicity. Most discussions on these two basic notions of French classicism have been more or less successful attempts at reconciling their contradictory nature, often by occulting either one or the other. Limitations preclude any attempt at a fair survey of these discussions. It might be enough to illustrate two of the extreme positions taken by critics: from the totally idealistic definition of le vraisemblable to the purely theoretical.

In the seventeenth century Rapin offers a "Platonic" definition of "vraisemblance" and opposes it favorably to truth or "vérité": "La vérité est toujours défectueuse oar le mélange des conditions singulières qui la composent" (emphasis mine). In this context, truth is therefore, for Rapin, equated with reality as the particular, grounded in existence. He then argues that "11 faut chercher des originaux et des modèles dans la vraisemblance" which he defines as "les principes universels des choses ou il n'entre rien de materiel et de singulier qui les corrompe." Therefore "vraisemblance" for Rapin is the world of "Ideas", of "Forms", of essences. In this century, Antoine Adam, following Rapin's idealistic lead, speaks of "une imitation de la nature qui, par-dela le réel, atteint ce que le siècle appelle le vraisemblable et qu'ii serait plus juste d'appeler la vérité idéale." (Adam I35)¹ More recently, on the other hand, Gerard Genette, in a well-known essay, equates what he calls "la servilité du vraisemblable" with "un corps de maximes et de préjuges qui constitue tout à la fois une vision du monde et un systeme de valeurs." (Genette, 71-92)

So, on the one hand verisimilitude is even more true ("vérité idéale") than truth ("la vérité"), and on the other it is servile conformity to vulgar opinion ("prejudices"). These opposite interpretations are useful to the extent that they draw attention to the contradictory epistemological stance involved in the opposition between "vrai" and "vraisemblable." Which brings us face to face with our problem: can the classical theory of art as imitation of nature/truth/reality subscribe to both truth and verisimilitude?

I would like to clarify the issue by stressing that my concern here is the theoretical conceptual framework of classicism. I believe that as an "ideology," this conceptual framework is based on the notion of mimesis, which makes it, in my opinion, Aristotelian. Mimesis is a difficult and important notion, which might lead to confusion. An esteemed colleague of mine, commenting on my interpretation of Classicism, remarked that "mimesis...does not always have the same sense in Plato, Aristotle or Horace, and the differences are significant not only in themselves but also for their impact on Renaissance and 17th-century theoreticians." He added that "...following Borgerhoff...there are numerous 17th century classicisms."²

I could not agree more with both statements. There is no denying the multiple nature of the classical "production." One can certainly transpose Arthur Lovejoy's famous pronouncement on Romanticism in his "On the Discrimination of Romanticisms," fPMLA. XXXIX (1924) 229-253) and affirm that there is not one Classicism but many "Classicisms". But Arthur Lovejoy notwithstanding, the very use of the suffix ism implies a common denominator, a categorical identity, which makes for the use of one label, in this instance the word "classical," as opposed to any other that could come to mind. Furthermore, Classicism possesses what Romanticism doesn't, namely, after Rene Bray, a "doctrine." (Bray) Antoine Adam argues that:

"De 1620 à 1680 les théoriciens et les critiques sont à peu près unanimes autout d'un corps d'idées littéraires, que nous appelons la doctrine classique. Boileau ne i'a point inventée. II Pa reçue déjà constituée de ses devanciers...Elle etait aussi nette avant lui que chez lui." (Adam 134)

This is not to claim that classicism is as Rene Bray or Antoine Adam describe it but simply to point out that it lends itself to a coherent, comprehensive interpretation. Such an interpretation is impossible without a dominant conceptual framework to support it. And however one interprets classicism, that interpretation can be grounded on one conceptual framework only. Given the essential epistemological differences between them, one simply cannot state that classicism can be Platonic and Aristotelian and Epicurian, and so on. We have to choose. And if we cannot, then we must work to reconcile the differences in order to warrant the use of the common label "classicism." My colleague notwithstanding, the concept of mimesis which the "doctrine" implies cannot be therefore both Aristotelian and Platonic. It can only be either/or.

In his "Platonisme et Classicisme," Jules Brody argues convincingly for a strong Platonic basis for Classicism:

"L'on entend par classicisme, non pas un mouvement littéraire, ce qu'il ne fut jamais, mais une mentalité particulière, une façon de voir, une manière de se représenter la nature essentielle de la vérité, qu'elle soit morale, esthétique, ou intellectuelle, et, ce qui est plus important, la nature du rapport qui existe, ou qu'on croit devoir exister, entre cette vérité et Pesprit humain auquel il incombe de l'appréhender et de la connaître."(202-203)

But, in my opinion, his description of the classical process is closer to the Aristotelian model than to the Platonic one. The confusion is, to some extent, understandable since Aristotle, as student of Plato, was formed by the Platonic-Socratic philosophy of life, namely: immortality of the soul, the right order of the soul, the true being of the Idea, the order of reality through methexis, through participation in the Idea,...and so on. Therefore his thought has much in common with Platonic thought. The problems he worked on were problems raised by Platonic assumptions.

In the specific domain which interests us here, i.e., the problem of mimesis, both Plato and Aristotle are in agreement on the presence of Form: Idea, essence (Rapin's "les principes universels des choses"), in empirical reality. But for Plato the origin of realized form is in a realm of separate forms, of a transcendental reality. For Aristotle on the other hand essences do not enter becoming from a transcendental realm of being. The form is perceived as such in reality, through a function of the mind, through noesis. And there are no essential beings except the essences which are discerned as such in reality.³

Which makes for a clear opposition between Platonic transcendentalism and idealism on the one hand and Aristotelian immanentism and realism on the other, an opposition directly reflected in the well-known opposite value both ascribe to mimesis. In The Republic, Plato's condemnation of poets because of the mimetic character of their work is unequivocal, and this in spite of his love and reverence for what he calls Homer's "mighty spell." Since for Plato the object of the search for truth is the original Idea, reality as imitation is obviously not the original. Furthermore art as imitation of an imitation is a reality "at the third remove." What's more, the mimetic artist, in his desire to please his audience, might want to represent not the truth but only those appearances that will please.

Aristotle on the other hand, does away with the distinction between the two separate realms. Truth being immanent in nature makes nature the normative matrix of truth, and art as imitation of the "Ideal form" or truth, is therefore the supreme teacher, since it is a kind of mimetic knowledge.

Consequently, given this contradictory valuation of mimesis by Plato and Aristotle, and unless in the 17th century art is not, on the whole, predicated on an imitation/representation of Nature/Reality/Truth, then Boileau's paradigmatic "Imitez la nature" and "Seule la nature est vraie" seem to me to constitute an obvious Aristotelian premise for Classicism.⁴

So much for Aristotle and Plato, which of course does not solve the problem. On the contrary, the Aristotelian conceptual premise based on mimesis is predicated on the reliability of sense data: things can be known in themselves because sense experience is reliable. The world as Nature/Truth/Reality is intelligible through the senses and through reason which is, to quote Aristotle, "the principle alike in works of Art and in works of Nature." Which is why, if we go back to Rapin's definition he can affirm the coincidence of a truth that can transcend reality, and 'Topinion du public," a public perfectly capable of discerning the ideal behind the particulars of the given. Rapin does not doubt either his senses or his reason.

But the 17th century is recognized today, especially, through the work of Michel Foucault, as a period of epistemological change, even of rupture, although I personally reject the latter notion. Among other factors, the remarkable surge of skepticism, from Montaigne to the libertine philosophy to Bayle, affects one way or another the whole century; I shall leave to another study the manner in which the century is affected by skeptcism. But in regard to the particular problem addressed here, we can immediately see the paradox, the contradiction: on the one hand a theory of Art predicated on the reliability of sense data to discern truth (in order to imitate it), on the other a generalized problematization of the possibility of attaining truth through the senses or otherwise. Or to reverse somewhat Boileau's famous aphorism "le vraisemblable peut-il être vrai?"

I would like to argue that the century did, to some extent, resolve the contradiction by evolving the discourse of science, and that this discourse can be seen as informing as well the discourse of classicism. Indeed, it is in the seventeenth century that philosophy as search for truth, and science as the acquisition of knowledge, came to a parting of the ways. Following Michel Foucault's description of the preceding medieval and Renaissance episteme, (Foucault 32-59) we can conclude that its thrust was a search for truth, for an Ur-text, a word of the origins to be found in a hierarchy of correspondences structured by resemblance. As Walter Benjamin puts it: "tirelessly the process of thinking makes new beginnings returning in a roundabout way to its original object" (28). This discourse was posited on an uninterrupted circularity between Man and the World and on the inseparability of the Name and the Thing. The discourse of science, or knowledge, on the other hand, is posited on the radical separation of the knowing subject from the object of knowledge, the World as Other. The model for this radical separation is obviously Descartes' Cogito ergo sum, in which knowledge is a reasoning practice upon the world. Foucault's description of classical episteme as informed by "representation" (opposed to the "ressemblance" that precedes it) is by now a standard accepted interpretation (Foucault 60-91), although its reductionism, inherent in all structuralist approaches, has been exposed and qualified, among others, by Louis Marin {La Critique du discours) for instance, and Timothy Reiss in The Discourse of Modernism. Reiss disproves effectively the notion of epistemic rupture which Foucault's "archeology" posits, when he traces the gradual emergence of modern discourse, which he calls "analytico-referential," from the preceding discourse of "patterning" (his own term).

What the discourse of science does is impose "the discursive / upon the world outside it" (Reiss). The mind perceives the object and then by an ordering activity conceives it. The result is that the intellect (reason) imposes its structure upon the world as matter. In this process the mind perceives, measures, calculates, and interprets; an interpretation or conception which relies on the statistical reliability of the accumulation of particulars. A statistical reliability verified by experimentation on the world. In this manner the mind possesses the world, and to quote Walter Benjamin again - this possession is what qualifies knowledge as opposed to truth. "Truth bodies forth in the dance of represented ideas, resists being projected, by whatever means, into the realm of knowledge. Knowledge is possession. Its very object is determined by the fact that it must be taken possession of." (29)

It should be evident by now that this knowledge as possession is the knowledge of phenomena and not of truth or essences.

"Knowledge is open to question but truth is not. Knowledge is concerned with individual phenomena, but not directly with their unity. The unity of knowledge—if indeed it exists—would consist rather in a coherence which can be established [in the consciousness] only on the basis of individual insights..." (30)

To come back finally to Classicism we might want to draw the parallel that truth is to "vrai" what knowledge is to "vraisemblance." "L'opinion du public" then can be interpreted neither as Genette would have it, a servile catering to arbitrary and prejudiced taste, nor as "la vérité idéale" of Adam, but knowledge derived from the experience of reality. And it is this knowledge which would constitute "vraisemblance."

In this manner, many if not all of the inner tensions and contradictions of the so-called classical doctrine could be, if not resolved, at least made irrelevant: the confusion in and between the notions of Truth, Reality, Nature, "Vraisemblance"; the opposition of Nature as truth, and Taste as culture; the insistence on the need for, yet distrust of, public approval; the pre-eminence of decorum of "bienséances" in a theory of art committed to imitation of reality as a given, and so on. Bernard Tocanne's impressive L'Idée de nature en France dans la seconde moitié du XVIIème siècle, praiseworthy for its erudition and analyses, fails nevertheless to reach a conclusion that would dispel the confusion between Nature, Truth and Reality as is evident in the following:

"L'art dégage de la confusion de la réalité empirique une sorte de forme intelligible qui est le vrai de l'art, et répond à la perception confuse qu'en a tout homme. La nature n'est pas la réalité empirique, elle en est plus exactement sa forme intelligible, l'universalité de l'art dans la communauté du vrai oû les hommes peuvent se reconnaitre." (Tocanne 304)

The equation between "réalité empirique," "Nature," "forme intelligible," "vrai de l'art," "communauté du vrai"..., may be valid; however, none of these notions, however, is given a clear epistemological basis, and the confusion remains.

In final analysis, the validity of any theory lies in its application in practice. I believe the classical "production," on the whole, supports the interpretation of Nature/Truth/Reality as a gathering and ordering of phenomena. Limitations of space precluding this being treated here, I can only point toward various areas. One is the general contention with which we are all familiar that Classicism's thrust is not philosophical (search for truth) but psychological (the description of human behavior). Another is the pre-eminence of the theatre as the locus for the imitation of life as action, and motives as deduced from behavior. When we turn to the moralists we find that their vision of Man, derived from observation, is of one caught in a set of relationships or laws which condition his being: "La raison du plus fort est toujours la meilleure," "les vertus se perdent dans l'interet comme les fleuves dans la mer." La Princesse de Cleves can be (and has been) viewed as an experiment conducted "en vase clos," of a maxim (defined as a psychological law or notion) devised in one of the salons.

To conclude I would like to quote, in order to stress its difference from mine, Erica Harth's interpretation of Boileau's famous "II n'est point de serpent ni de monstre odieux/Qui par l'art imite ne puisse plaire aux yeux." She holds that "Boileau would accept any "monstre odieux" on the stage as long as it was rendered "aimable," inoffensive, in keeping with the "bienséances," (Harth. "Exorcizing teh Beast..." 23) And more recently referring to the same lines: "Art transforms the monstrous into the pleasurable and in so doing calls attention to itself as mediation." (Harth. "Classical Science..." 26) I agree with the emphasis on Art both as illusion and as mediation, but we must not forget that Boileau continues with the emphasis at the rhyme on "pIeurs"-"douleurs", "alarmes"-"larmes":

Ainsi pour nous charmer, la tragédie en pleurs D'Oedipe tout sanglant fit parler les douleurs, D'Oreste parricide exprima les alarmes, Et, pour nous divertir, nous arracha des larmes.

Oedipus and Orestes are monsters. But their "douleurs" and their "alarmes" are not. "Douleurs" and "alarmes" are the common ground of experience shared by both the characters on the stage and the spectators in the audience.

Louisiana State University

¹

He also cites Rapin. ²Since these remarks were made in a private communication, I do not feel free to divulge my source. I simply consider this quote as representative of an attitude which I disagree with and feel needs rebuttal. ³For this whole discussion on the comparison between Plato and Aristotle, see Eric Voegelin, Plato and Aristotle (Baton Rouge, 1957), pp. 131-134 and 271-292. ⁴When Brody notes that the 17th century reconciled Plato's condemnation of poets and a notion of art based on imitation he is, in fact, describing the Aristotelian process: "A vrai dire, il n'était guère difficile de réintégrer I'art dans le schème platonicien. Quoi de plus simple après tout que de dire que ce n'est nullement la réalité concrète de tous les jours que l'artiste va chercher a reproduire; que c'est, au contraire, l'idée même, cette réalité essentielle et pure que, dorénavant, les poetes et les peintres vont prétendre imiter? Done, tout en retenant la métaphysique platonicienne, et en même temps en supprimant ou, plutôt, en négligeant quelques-unes de ses conséquences génantes, les défenseurs de I'art surent remettre le peintre et le poète sur un pied d'égalité avec le philosophe." (191).

[15]

Of the 10,000 actors who played their roles before Saint-Simon's piercing gaze, it is not surprising that the majority, and especially the most prominent among them, belong to the two higher orders of the Ancien Regime. The bottom rung, the other 97% of the French population, is however present to some extent in the Mémoires. A first category constitutes a somewhat ambiguous group, small in gross terms but looming large in Saint-Simon's consciousness, those of recent ennoblement; for him they seem to exist in a purgatory of caste, less than genuinely noble, although bearing official titles and enjoying privileges. In addition to these imperfect aristocrats of Third Estate antecedents, the Mémoires present a range of people belonging firmly to the lowest order. Contrary to what one might expect from an arch-conservative defined to a great degree by his class consciousness, Saint-Simon's attitudes towards both these groups are nuanced.

Locating roturiers in seventeenth-century Paris and Versailles was as difficult for Saint-Simon, or as easy, as locating the center of the universe for Pascal: they were everywhere, hiding under recent titles they had bought, married or cajoled from the king. It is true that the memorialist's requirements concerning antiquity of nobility were demanding. He snubs the ducal Brissac family, for example, by reporting that the lineage could only be traced back to 1386; "cela," he comments, "ne fait pas une grande origine (Ed. True, III, 492)."¹ On this point, as on many others, Saint-Simon's elasticity of vision (Coirault 147),² his way of deforming the real, is revealed: the duke had been engaged for many years in a bitter lawsuit with the Due de Brissac (over the legacy of a family member: Saint-Simon's half-sister, Duchesse de Brissac), and had grown to hate his adversary. The memorialist practices a similar distortion in regard to the venerability of his own lineage by stressing the family's descent from Charlemagne, "sans contestation quelconque," (1,77) while glossing over the newness of his dukedom, granted to his own father and originally just for life (Ed. Coirault, I, 1190 n. 9).³

Satisfied of his own superior and demanding place at the apex of the aristocratic order, yet with no qualms about the family's recent arrival there, Saint-Simon therefore (or nevertheless) suffered torments when mortal humans, vainly imitating the Creator, attempted to intervene in that order (Brody 189-190). The king is the nemesis in the Memoires. He interferes by favoring his bastard children, by marrying a commoner who had emerged from the earth to "surpasser rapidement les plus hauts cedres" (11,192), and by filling government posts with bourgeois. He had thus established an atmosphere where disorder and confusion—the key concepts in the Memoires, the state against which Saint-Simon is writing—reigned. With a pen eager to retrace ignominious genealogies and to castigate usurpation and derogation in every form, Saint-Simon defends himself and his ideal notion of "haute noblesse," decades after the facts. The language is rich in doubled adjectives that spit out his scorn ("la pleine et parfaite roture" of Voysin, grandson of a clerk, 111,192) in expressions of glee (as when lowly origins are revealed in public, 1,693), and in insinuations ("on a dit même qu'il [Crozat] avoit été son laquais," V,34). The effrontery of those who usurped titles, a practice becoming more common amidst the confusion Saint-Simon evokes, elicits a dark and angry meditation on his milieu: the Comte de Croy simply changed his title to prince; his wife, a mere heiress from Flanders, promises to become in fact a princess of rank "dans un pays où il n'y a qu'a pretendre et tenir bon pour réussir, a condition toutefois que ce soit contre tout droit, ordre, justice et raison" (V,320).

Marriages crossing the lines between the two estates also contribute to the disorder. Saint-Simon's total dismissal of gross misalliances usually does not require literary embellishment; it suffices to merely state that the Marquis de Mirepoix is the son of a cabaret girl from Alsace (1,642). In other cases, the turn of expression is pithier. We shall pass by the most famous of these inappropriate wives, "cette funeste fee" married to the king, to cite another, a chambermaid, subsequently publicly kept, and finally, "vieille, laide et borgnesse," the Duchesse de Gramont (11,319). Where money was a consideration, Saint-Simon adopts a more ambivalent position. Such marriages are sometimes a necessity, and can be countenanced if dignity and proportion are maintained. Thus he blames Mme de Sevigne's daughter for her witticism about the marriage of a son with a financier's offspring ("il falloit bien de temps en temps du fumier sur les meilleures terres," 11,395), and lauds the modesty and respectfulness of the Crozat's mother-in-law when the financier's daughter becomes a countess (11,780). Thus, too, another revealing silence about certain of his own in-laws. His cherished wife was, in fact, the grand­daughter of a financier.

The role of men of the robe in promoting the mingling of the second and third estates merits special attention. Saint-Simon correctly intuited that the judicial corps was gaining ground against his own caste, and fought this encroachment with arguments that required the assumption of the superiority of the distant past over the more recent one. A long digression on the matter in Volume IV leads to this conclusion:

Avec cette démonstration, comment se peut-il entendre qu'une cour de justice qui, par son essence, n'est ni du premier ni du second ordre, et qui n'est établie que pour juger les causes des particuliers, puisse 6tre le premier corps de I'Etat? (IV.550)

Saint-Simon's complaints about the robe's pretensions touch on the same headings as his other attacks on mingled orders. The robe is guilty of usurpation, as when brothers of provincial presidents a mortier add "marquis de" to their bourgeois family names. Saint-Simon's ironical comment about this "friandise": "c'est un apanage apparemment comme Orleans Test du frere du Roi" (II, 56). Genealogies where the robe dominates often culminate in descendants who are reduced by Saint-Simon's terrible "IL etait peu de chose" or worse, "IL n'etait rien." Robe people are bold, showing up to pay respects after Monseigneur's death (111,865), or finding the means to "percer partout et d'etre du plus grande monde" (VI,288). They, too, marry needy bluebloods and become, for example, "cette noble duchesse" (111,429).

This atmosphere of socialclimbing and hybridizing, and the memorialist's violent reaction to it, suggest several comments and qualifications. First, Saint-Simon's denigration of recent ennoblements is clearly a prejudice, shared to a lesser degree by his fellow great nobles, but with no legal foundation. One paid taxes or one did not. As Francois Bluche demonstrates in the case of Louis XIV's secretaries of state, these men were bona fide nobles, if recently so, before being named to their posts, and several in fact were not named, having held survivances since the preceding century.⁴ Secondly, in spite of his detailed knowledge of genealogies, Saint-Simon made serious mistakes about the status of certain families (e.g., the La Salle line, IV.78). Thirdly, as was evident in his position on misalliances, the manner of the guilty affects his reaction. Fourthly, if rank matters in Saint-Simon's eyes, so also does merit. The portraits of Ducasse, ex-pirate and scion of Bayonne ham-sellers (11,270; IV,8-9; IV,673-4) are a good illustration. The duke objects strongly to Ducasse's being named to the Spanish order of the Golden Fleece, because of his origins, but has only praise for his achievements in the navy. Saint-Simon is probably not given sufficient credit for his wholly admirable castigation of incompetence. Finally, he is inconsistent. Several close friends in life, and presented as such in the Mémoires, bore the freshest of titles, chief among them the Chancelier Pontchartrain, the Duchesse de Chevreuse and the Duchesse de Beauvilliers, both daughters of Colbert.⁵ Their rank is reported without the emotional terminology that marks his comments about persons he dislikes. Numerous other unimpressive genealogies, of a variety that precludes generalization, are presented without passion. Perhaps a portion of Saint-Simon's eulogy of the Due de Bourgogne, lines which patently project his own values, best states his own nuanced code:

Gracieux partout, plein d'attention au rang, à la naissance, a l'âge, à l'âcquis de chacun, choses depuis si longtemps honnies et confondues avec le plus vil peuple de la cour; régulier à rendre à chacune de ces choses ce qui leur étoit du de politesse..." (111,972).

In Volume V, Saint-Simon states two principles of selection for portraits in the Mémoires: "J'ai repandu ... les caracteres des personnages de tous etats ... pour la necessite ou la curiosite de les bien connoitre" (V,227). It is this curiosity, Saint-Simon's inexhaustible inquisitiveness, which explains the presence of various obituaries of members of the Third Estate. The three pages on Ninon de Lenclos end thus with an explanation, almost an apology that is sincere, if not stylistically very felicitous: "La singularité unique de ce personnage m'a fait étendre sur elle" (11,516).

A distinction between the two overlapping worlds of upper-class Paris and Versailles is occasionally noted (e.g., Mme Herwart, IV,50), but in no way does their meeting on a social level automatically elicit criticism from the duke. A case in point is Savary (1,630), a wealthy, Epicurean Parisian. Saint-Simon's barb in this account is aimed not at the many high-born friends of Savary, but rather at the person who was apparently responsible for his murder and someone who is often scorned in the Mémoires, "un très vilain petit homme," the king's brother.

Given the peripheral place of literature in the Mémoires, it would seem that curiosity is the principle governing the inclusion of a number of bourgeois writers. The paragraphs devoted to the great (Racine, I, 623-5) and the second-rank (the Daciers, VI, 633-4; VII, 259) tend to recount anecdotes, to situate the person on the city/court grill, and to recall, briefly and often vaguely, his or her literary achievements. Social status is mentioned neutrally, if at all; Saint-Simon seems not to have felt these professionals as threats. Nor are clergymen from the Third Estate normally subjected to close social scrutiny. Worldly abbés (Testu, II, 625-6; Alary, VI, 421) move in high circles without comment. Some few clerics who gain high positions without losing their virtue are praised without qualification. They include Godet, bishop of Chartres (III, 314-15) and Vittement (VI, 345-6), who became a tutor of the king on merit alone, "chose bien rare a la cour," and did the even rarer thing of rejecting the offer of a rich abbey, to Saint-Simon's profound admiration. His birth in a humble family is not even mentioned. Others who machinated in order to rise in church and governmental ranks* and who in Saint-Simon's eyes were incompetent and/or superbes once in place, might have seen the splendor of their Third Estate origins fully displayed in the Mémoires (Dubois, I, 30-31).

Court secretaries often play prominent roles in Saint-Simon's world. Of Millain, secretary of the son of the prince de Conde and an important assistant to Saint-Simon and his cohorts in arranging the lit de justice that reduced the royal bastards in rank and power—cause dearest to the duke's heart—we read a compliment underlining once more Saint-Simon's insistence on merit as well as birth: "Millain étoit fort homme d'honneur, de règle et de sens, et par son mérite fort au-dessus de son etat" (VI, 89). About Rose, official forger of the king's style and handwriting, Saint-Simon observes: "gai, libre, hardi, volontiers audacieux, mais, à qui ne lui marchait point sur le pied, poli, respectueux, tout a fait en sa place" (I, 821). That this place was near Saint-Simon's, for Rose held one of the numerous and much-coveted charges that granted automatically four generations of nobility, is not mentioned. Either the memorialist did not take this form of aristocracy seriously enough to comment on it, or did not resent it as deeply as he did the titles granted by the king for frivolous reasons.⁶ Various other professionals from the Third Estate appear at least briefly. Le Ndtre earns a long eulogy where he is praised for keeping to his proper station (I, 754), but class is not mentioned in stories about less important persons, e.g., the chemist Homburg (V, 135) and a cure who speaks Persian (IV, 631).

The crown's medical personnel occupy in the Mémoires a major place that has recently begun to be studied by scholars,⁷ Royal patients, like any other, became dependent on and submissive to their doctors, so that the latter were often held in an esteem and confidence out of proportion to their social standing. A story about the king's brother illustrates this point vividly. Monsieur, rather than offend his elderly first surgeon, who fumbled in surgical procedures, refrained from being bled at all, and died as a result (I, 907), Saint-Simon, with a keen interest in medecine and extensive practice at being ill himself, is sympathetic towards many of the doctors he presents, especially his friend and source of information, the chief surgeon Mareschal.⁸ However, despite his genuine admiration and respect for this surgeon, class distinction is not forgotten. The last element noted in the portrait of Mareschal, and therefore a point of importance, is the surgeon's respectfulness and willingness to keep to his place (II, 190). Again, Saint-Simon makes no mention of the letters of nobility granted Mareschal in 1707 and his acquisition of a title upon purchase of a fief in 1723. In at least two other cases, complimentary accounts mention nothing about a doctor's social status. For Drs. Higgins at the court of Spain and Helvetius in Paris, perhaps the simple noting of their respectively Irish and Dutch births sufficed to situate them on the social scale. Nor does Saint-Simon think to add a word of comment about the place of someone as lowly as an apothecary, albeit one whom he respects and who is also an informant (Boulduc, III, 1169). Or perhaps the explanation is again that class is not an issue if the person is worthy and unpretentious. For Saint-Simon is not tender towards the arriviste doctors. He recounts and ridicules incessant requests of D'Aquin for bishoprics and other favors for family members (I, 106-7), and is scornful of the prominence of Boudin, Monseigneurs' chief doctor, at the court of Meudon (III, 747).

As we descend the ladder to ranks where there was virtually no chance of pretension to a change of estate, references to origins and class become rarer. Exceptions are the principal valets, personages in the court, whose positions were lucrative and venal. Several of these servant-administrators merit portraits in the Mémoires, where their sense of station, appropriate or usurpative, is emphasized. Bontemps, Louis XIVs principal valet for 50 years, a holdover from his father's court that Saint-Simon admired so greatly, was "respectueux et tout a fait a sa place" (I, 827), and Moreau, principal valet of the Due de Bourgogne, was "fort au-dessus de son etat sans se meconnoitre" (III, 1172). In the other direction, Nyert is called, in addition to a dangerous monkey, an "affranchi," because of his excessive familiarity with the king (VI, 358). Joyeux theoretically served Monseigneur, but in reality was a personage with whom the Dauphin "se mesuroit fort, et avec qui sa cour interieure etoit en grand management et fort en contrainte" (II, 587). As for the hordes of lesser servants who move in the background of the Memoires, there are glimpses of their activities, their moeurs, and their feelings. They often end up resembling their employers (for example those of Mme de Maintenon, IV, 1049). They notice the king's decline, but do not dare to speak of it (IV, 879). The lowest often find themselves presiding over the final departures of their masters and mistresses. They keep watch over Monseigneur's infectious corpse (III, 826) and desert the dying Due de Vendome, stealing his mattress and coverlet from under him (IV, 35-6). It is probably that the mentions in all these stories of "les derniers des valets" are literary superlatives chosen by Saint-Simon to emphasize the reduction of the great to a final nothingness. In an affinity with Saint-Simon, servants also observe and comment. They revolt occasionally against impossible masters, who, as it happens, are always enemies of Saint-Simon (e.g., the Princesse d'Harcourt, II, 135). They spread the story about the Due d'Orleans being the poisoner of the Dauphin and Dauphine (IV, 311). They applaud, along with the guests in the salon, when they hear the story of a scoundrel bested (VI, 368). And in that masterfully told scene where Louis greets the news that the Duchesse de Bourgogne has had a miscarriage with an outburst of relief that now he may travel as he wants, it is the workers present who underline the monstrosity of his egoism: "Chacun demeura stupefait; jusqu'aux gens des batiments et aux jardiniers demeurérent immobiles" (II, 1007-8). These few samples cannot properly define the place of servants in the Mémoires, a subject that does not seem to have been studied in any detail, but at least they can demonstrate the comprehensive view of a memorialist who notices even the invisible people, and his artistry in placing them for literary effect.

Beyond the confines of Versailles were the humble, who appear en masse at different points of the Mémoires. Saint-Simon has been criticized for evoking the populace only when it is in revolt and for paying only summary attention to suffering (d'Astier 77-78, 136). As will be seen, the first accusation is based on an inaccurate view of the peuple in the Mémoires; and of the second, it should be remembered how few writers paid the lowest and largest class any heed at all. Saint-Simon's Lettre anonyms au roi stands with that of Fenelon and with Vauban's book on the dime as exceptional efforts. In Saint-Simon's case, the letter is supplemented by several hundred passages in the Mémoires where the lowest segment of the Third Estate appears.⁹ These texts reveal the varied contours in his perception of the masses. Volume I includes several affectionate reminiscences of common soldiers known during his early campaigns. The gulf between the orders is nonetheless evident when a handful of noble victims merit obituaries several pages in length, while the thirty thousand infantrymen killed are dismissed in only two lines (I, 97-9). At the other end of the Mémoires, compassion for the soldiery again surfaces, in a statement reporting the effects of inflation on servicemen, "cette partie de l'Etat, si importante, is repandue, si nombreuse, plus que jamais tourmentee et reduite sous la servitude des bureaux" (VII, 388). The whole country appears thus, in the account of the terrible winter of 1709-10: "On ne peut comprendre la desolation de cette ruine generate" (III, 83). Which, and this seems to be Saint-Simon's point in his long account, was greatly exacerbated by individual greed and the king's bickering with the Parliaments. The human being after the fall, the true subject of Saint-Simon's history, is certainly apparent in these stories of individual evil causing massive ills. The human being attempting to redeem himself also emerges against the same backdrop. Almsgiving, as in this same account (87-8), is a recurring theme in the Mémoires.

Saint-Simon shows other faces of the populace for other reasons. This segment of humanity supplies vocabulary terms, always used to denigrate the subject: the Marquise de Charlus dressed like a "crieuse de vieux chapeaux" (VI, 288), Pere Tellier is a peasant (IV, 747), the social-climbers often rise from "la lie du peuple." The lowest class also provides vehicles of disguise or projection of psychological truths that Saint-Simon wants to convey, consciously or not. On several occasions he tells of the Parisian harengeres who visit Monseigneur to show their concern, vulgarly expressed, at the Dauphin's illnesses, and his effusive and kindly reactions are recorded (e.g., Ill, 809). Likewise, the hated Marechal de Vileroy has the same kind of rapport with "ces ambassadrices" (VI, 614). The inner meaning of these anecdotes is clear: Saint-Simon succeeds, through association, in lowering Monseigneur and the marshal to the level of fishwives. When Saint-Simon writes that Paris and the public had a certain reaction to some event, he is usually implying his own reaction. We can sense, for example, his life-long feeling of endurance and acquiescence to higher powers in the statement about the riots that happened when Law's system exploded: "rien ne branla, ce qui marque bien la bonte et l'obeissance de ce peuple qu'on mettoit a tant et de si etranges epreuves" (VI, 617). An unsettling story where the peuple appears in passing also reveals the duke's psyche. During the regency he persuaded the Due d'Orleans to buy a 136-carat diamond at a time when, as Saint-Simon ingenuously admits, "'on avoit tant de peine à subvenir aux nécessités les plus pressantes et qu'il falloit laisser tant de gens dans la souffrance" (V, 658). This is the Saint-Simon who saw and felt the meaning of forms, in Georges Poisson's words, "ces manifestations exterieures auxquelles il attachait tant de prix... [qui etaient] l'exteriorisation de sentiments ou d'actions profondes." He knew the reality of a hungry and miserable population; but that reality faded before the sparkle of a diamond that represented preeminence and rank, his own raison d'etre.

Because that being had been successfully threatened by the lowest estate, the latter appears in the Memoires at times as a negative force. The generalization is therefore often made that Saint-Simon despised the lower classes. A more correct statement would be that he despised individuals in the Third Estate—it is rather his contemporary Voltaire and other philosophes who held a whole class (the peuple) in contempt. Nor is it really membership in a class that inspires his scorn; it is the desire to change one's God-given place in society and to exercise functions that were beyond one's capabilities, that were culpable. The flaws in this scheme are only too evident to modern eyes: birth does not always grant merit, the partitions between classes had never been and never would be watertight, privilege had become divorced from responsibility. The psychological sources of his values and prejudices qualify equally the very personal vision he writes in the Memoires.¹¹ His commitment to merit as a guiding concept in public and private life, however, needs no qualification at all.

Georgia State University

¹

Future references to this first Pleiade edition (1953-61) will be given in the text. The new edition is not complete at this writing. ²The metaphor is Yves Coirault's. ³See the new edition of the Mémoires by Y. Coirault, for a summary of this genealogy. ⁴"L'Origine sociale des Secretaires d'Etat de Louis XIV (1661-1715)," Dix-septieme Steele, Nos. 42-3 (1959): 8-22. ⁵Saint-Simon himself, in first aspiring to the hand of the daughter of the Due de Beauvilliers, would have joined this tainted family. ⁶Saint-Simon was perfectly aware of the ennoblement of these secretaries. One of his goals in the "projets de gouvernement" elaborated with the Due de Bourgogne was to reduce drastically the number of these secretaries, and to eliminate the privilege of nobility. See Roland Mousnier, "Saint-Simon et les Equilibres sociaux," Cahiers Saint-Simon, No. 3 (1975): 14, and Jean-Louis Vergnaud, "De Fage des services au temps des vanites: la compagnie des conseillers-secretaires du roi, maison, couronne de France, et de ses finances. Histoire, fonctions et privileges," Cahiers Saint-Simon, No. 14 (1986): 55-70. ⁷Cahiers Saint-Simon, No. 11 (1983), is devoted to various medical aspects of the Memoires and includes as well a call for further study by Helene Himelfarb, 3-7. ⁸Paul-Louis Chigot, "Samt-Simon, le bon malade," Medecine de France, 206 (1969): 9-17, treats Saint-Simon's generally sympathetic attitude towards the medical world. ⁹The number is given by Pierre Ronzeaud in a commentary on Brody, "Saint-Simon peintre...," 192. ¹⁰The observation is made in reference to the long mourning Saint-Simon observed after the death of his wife (Poison 364). ¹¹Alphonse de Waelhens gives a sustained psychoanalytical interpretation of the Mémoires in Le Due de Saint-Simon: immuable comme Dieu et d'une suite enragee (Brussels: Facultes universitaires Saint-Louis, 1981).

Astier, Emmanuel d'. Sur Saint-Simon. (Paris: Gallimard, 1972).

Bluche, Francois. "L'origine sociale des secretaires d'Etat de Louis XIV (1661-1715)". Dix-septieme siecle, Nos. 42-3 (1959): 8-22.

Brody, Jules. "Saint-Simon, peintre de la vie en declin". Marseille, No. 109 (2e trimestre 1977): 189-190.

Chigot, Paul-Louis. "Saint-Simon, le bon malade". Médecine de France, 206 (1969): 9-17.

Coirault, Yves. L'optique de Saint-Simon: essai sur les formes de son imagination et de sa sensibilite d'après les Mémoires (Paris: Armand Colin, 1965).

Saint-Simon, Louis de Rouvroy, due de. Mémoires. Edition Gonzague True (Paris: Gallimard, 1953). Edition Yves Coirault (Paris: Gallimard, 1983).

Waelhens, Alphonse de. Le due de Saint-Simon: immuable comme Dieu et d'une suite enragée (Brussels: Facultés universitaires Saint-Louis, 1981).

[1]

En souvenir de Michel de Certeau

Le peuple, si justement nommé «L'absent de l'Histoire», par notre ami trop tôt disparu, traverse pourtant épisodiquement les brillants récits de vie des mémorialistes, silhouette furtive qui se cache, comme pour ne pas obombrer tant d'éclat par tant d'obscurité. Je vais donc tenter de figer cette échappée perpétuelle des humbles hors de la mémoire culturelle collective en vous proposant quelques «arrêts sur image», stoppant le glorieux déroulement d'un passé en majesté pour isoler quelques instantanés, ou même quelques négatifs, où s'inscrive cette figure populaire sur laquelle ont porté mes recherches.

Réduire ainsi une problématique plus amplement développée dans ma thèse d'Etat¹ à quelques aperçus généraux et à quelques exemples symboliques risque encore de diminuer la part du pauvre dans le discours historiographique et littéraire sur le Grand Siècle et de transformer son portrait en une épure par trop schématique et incomplète. Pour que cette image précaire ne se dissolve pas en une myriade d'esquisses parcellaires je vais devoir opérer des choix dans cet immense corpus. Abandonnant les Mémoires de la guerre des Cévennes (Vilîars, Cavalier...), ceux des protestants (Jean de Rou, Marteilhe...), ceux, passionnants, de Mme de la Guette, de Mme de Staal-Delaunay et le monument saint-simonien (objets d'autres publications), je m'en tiendrai donc à des cas typiques, arbitrairement désignés selon des appellations thématiques approximatives: Mémoires de la cour, Mémoires de la France «profonde», Mémoires d'«opposants», Mémoires d'hommes du peuple.

Je commencerai par faire quelques constatations d'ensemble. Ce qui frappe d'emblée, à la lecture de ces milliers de pages, c'est la très faible fréquence des allusions au peuple, et leur caractère redondant et stéréotypé illustrant la présence, dans l'imaginaire du temps, de cette «imago» référentielle dépréciative sur laquelle ont porté l'ensemble de mes recherches. La vision des mémorialistes recoupe en effet celle de leurs contemporains, peu soucieux de se pencher sur la vile populace: la prégnance d'une topique sociale héritée informe ainsi l'imagerie commune, par delà ia diversité des récits autobiographiques. Mais certains aspects spécifiques de l'écriture des Mémoires ajoutent en outre à la censure de la représentation des indignes ou des ignobles. L'auteur, on le sait, reconstruit le passé à partir du moment où il écrit, imposant à sa recomposition des incidences optiques liées à sa destinée personnelle (vécue ou fantasmée) et à son point de vue particulier (à prétention objective ou à destination polémique, justificatrice, compensatoire etc.), mais, s'il bâtit cet édifice original avec des matériaux empruntés à la réalité événementielle extérieure, il les lie avec un ciment culturel mêlant idées reçues sur la société et lieux communs définissant la nature humaine et les orne avec une rhétorique conventionnelle héritée de la tradition du genre de textes auxquels il se réfère. La conception fixiste de l'anthropologie contemporaine exclut toute annonce d'une évolution de l'être populaire; le décalage chronologique entre temps du vécu et temps de l'écriture, si capital dans l'autoportrait de l'auteur, ne joue aucun rôle dans la peinture figée de l'histoire immobile des masses, sauf dans les cas exemplaires où le scripteur, d'extraction misérable, a bénéficié d'un ascencion sociale que traduit son récit de vie. Nous sommes en effet confrontés ici à une perception de la causalité historique où ce sont toujours, dans une combinaison horizontale des possibles, les Grands qui font l'événement ici-bas, avec l'arbitrage de la Fortune ou de la Providence. Le peuple ne pèse pas sur des destins mus par des tempéraments et des passions nobles.

La finalité édificatrice des Mémoires amène en outre souvent les auteurs à se chercher des ascendants valorisants, à titre soit familial (Saint-Simon), soit exemplaire (Turenne pour Villars, César pour Retz). Ces fondateurs héroïques et les modèles littéraires sous-jacents (empruntés autant au Grand Cyrus qu'à Plutarque) interdisent le rappel d'une origine basse et éliminent toute analogie positive avec les figures mythiques populaires sollicitées dans la pastorale ou la fable morale: berger galant ou bon laboureur. Enfin la tendance à privilégier les explications par le «dessous des cartes»; interdit même que l'on prenne en compte les peuples comme témoins des événements: si le passé doit servir à fonder le présent, il faut qu'il soit noble. Comme sur le plan esthétique le vulgaire s'oppose aux archétypes grandioses auxquels se réfèrent les Mémoires, le peuple ne peut donc figurer dans ceux-ci que comme antithèse à l'intérieur d'un gigantesque oxymore culturel, à titre de repoussoir, sa différence soulignant la «distinction»; (au sens de Bourdieu) de l'auteur et de ses semblables.

Pourtant dans ce corpus si conformiste à cet égard, les prémices d'un discours de l'hétérologie, supposant donc la conscience de l'existence de l'Autre, s'inscrivent parfois, comme involontairement, sous le coup de force d'une réalité se plaisant à faire violence aux édifices idéologiques les plus solidement fortifiés. Et alors le peuple fait irruption sur la scène de l'Histoire. Significativement, ses principales apparitions ont lieu quand la normalité socio-politique est bousculée: soit qu'il se manifeste dramatiquement par des séditions, soit qu'il sorte tragiquement de l'ombre en période de misère pour crier famine: en gros quand il tue et quand il meurt. Son surgissement sur le théâtre public est donc le symptôme d'une maladie du corps étatique. Ces moments d'émergence maximale se situent dans les relations de la Fronde, dans le récit de la meurtrière construction de l'aqueduc de Maintenon dans les allusions à la révolution d'Angleterre ou à la guerre des Camisards, et dans le tableau hallucinant (chez Challe, Saint-Simon ou Jamerey-Duval) des graves disettes de la fin du siècle et des années 1710. Deux maïeutiques, liées à la violence et la souffrance, président donc à la naissance textuelle d'une image du peuple qui engendre elle-même des connotations opposées, grosses de peur ou fécondes en commisération.

Rares sont les autres inscriptions de l'être populaire dans ces Mémoires. Quelques-unes ont une source collective et renvoient à une thématique répétitive: passages théoriques sur les relations roi-sujets, considérations économiques ou morales sur le travail, appels à la charité, à la conversion ou à la résistance (lors de la Révocation), descriptions des cérémonies monarchiques où le peuple peut intervenir comme spectateur (Entrées royales) ou comme acteur (fêtes, feux de joie). D'autres ont une origine privée liée à la vie quotidienne de hobereaux de campagne (Dumont-Bostaquet, madame de la Guette), ou à la sortie de l'environnement habituel (Choisy habillé en femme donnant le spectacle de sa générosité séduisante aux jeunes grisettes du marché, Fléchier écoutant les paysans plaideurs des Grands Jours d'Auvergne, Forbin emprisonné avec les corsaires de Jean-Bart, ou Villars en butte aux «fanatiques» des Cévennes).

Tentons, maintenant, de quitter les généralités, pour nous attarder sur certaines de ces images collectives ou particulières, en usant d'une sorte de critère de sélection différentiel nous permettant de nous attacher à chaque fois, et seulement, aux réprésentations les plus caractéristiques de la vision propre à chaque mémorialiste.

Partons de la Cour: les Souvenirs de madame de Caylus nous font pénétrer dans le vécu intérieur du groupe dirigeant, où figure majestueusement sa tante, madame de Maintenon, mais ils ne nous offrent aucune image de ce peuple si éloigné du sérail versaillais. Prenons le terrible hiver de 1692, après la glorieuse mais coûteuse prise de Namur, elle écrit: «Les hivers ne se ressentaient point de la guerre: la cour était aussi nombreuse que jamais, magnifique et occupée à ses plaisirs...»(102), ce qui scandalise justement Challe ou Saint-Simon et se trouve même contredit par le plat Dangeau, dans son Journal, le 17-11-1692. Seule présence (si l'on peut dire!) des humbles, cette notation anecdotique: «le carrosse de madame de Montespan passa sur le corps d'un pauvre homme sur le pont Saint-Germain» (103).

Madame de La Fayette qui tient registre pour les années 1688 et 1689, insiste au contraire beaucoup sur un événement qui sera surtout invoqué par les contempteurs de la coûteuse politique de grandeur monarchique: l'hécatombe liée à la construction de l'aqueduc de Maintenon, en 1676. Dès la première page de ses Mémoires, elle note le contraste entre le projet du Roi que cherche à remodeler la nature pour y inscrire le sceau de sa puissance et le drame vécu par les soldats et les ouvriers employés à cette oeuvre démiurgîque. Mais là où Saint-Simon ferait appel aux châtiments divins pour punir l'Ubris d'un nouveau Nabuchodonosor, elle ajoute seulement: «cet inconvénient ne paraissait digne d'aucune attention dans le sein de la tranquillité dont on jouissait»(12), la paix rendant la perte de trent mille hommes sans gravité. La mémorialiste regarde de très haut la suspension de la partie d'échecs militaire qu'elle a pour charge de narrer, n'accordant aucune importance à la destruction de pions qui ne figurent pas dans le jeu héroïque de l'Histoire. Derrière ce masque de greffier enregistreur on ne découvre pas les sentiments de l'auteur si sensible de La Princesse de Clèves à l'égard des morts qu'elle couche sur les pages glacées de sa relation. Pour clore ce tableau réduit au diagnostic de l'usure d'un outil, une dernière mention: «On voulut aussi faire marcher deux bataillons qui étaient à Versailles et qui revenaient de travailler à Maintenon, mais ils étaient en si mauvais état qu'il fut impossible des les y envoyer, car on ne put jamais trouver que cent hommes qui pussent marcher» (28): s'il n'y avait le mot «hommes», on pourrait croire qu'il s'agit d'instruments détériorés. Plus loin, elle reproche à Vauban sa parcimonie en la matière: «Monsieur de Vauban n'était occupé que d'épargner du monde et craignait extrêmement les actions de vigueur» (20). Entre le déplorable gaspillage de matériel des travaux de Maintenon et l'économie paralysante du Maréchal, on peut supposer qu'il y a un point d'équilibre efficace suggéré, un rapport de rentabilité entre profits et pertes à trouver, car on ne fait pas l'Histoire sans casser des hommes. Les confidences intimes de madame de Caylus et la chronique froidement événementielle de madame de La Fayette se rejoignent dans la même vision d'un peuple n'existant qu'à l'état de cadavre anonyme.

L'abbé de Choisy, considéré comme un esprit brouillon tant à cause du désordre de sa conduite qu'à cause de la désinvolture de sa narration, est un mémorialiste à métamorphoses qui se présente à nous comme historien dans ses Mémoires pour servir à l'Histoire de Louis XIV et comme autobiographe fabulateur et pervers dans ses délicieux Mémoires de l'abbé de Choisy habillé en femme, mais qui, dans les deux cas, témoigne d'une grande sympathie pour le peuple. S'il part conventionnellemenî de la relation d'amour roi-sujets dans son ouvrage officiel, il n'hésite pas à dédoubler son constat: le couple se soude d'abord dans une affection d'autant plus intense que la maladie de l'un (la fistule) ou que la misère de l'autre (les famines) la dramatise, puis il résiste aux coups de la guerre, du gaspillage, de l'imposition excessive, ces désastres étant imputés exclusivement aux ministres et aux financiers. Choisy donne donc à voir l'interrélation du mythe et de l'Histoire dans l'élaboration de l'image ambiguë d'un vécu paradoxal. Apprend-on la naissance du duc de Bourgogne: «le bas peuple paraissait hors de sens: on faisait des feux de joie de tout; les porteurs de chaises brûlaient familièrement la chaise dorée de leur maîtresse» (110), craint-on pour la vie du Roi: «les moindres du peuple quittaient leur travail pour dire ou pour redire: on vient de faire au Roi la grande opération» (116-117) et, réciproquement, c'est parce qu'il fut «fort fâché d'apprendre que les maladies populaires s'étaient mises dans les troupes» que Louis XIV fit abandonner les travaux de Maintenon (152). Il n'y a donc pas de solution de continuité entre la notion de couple idyllique roi-sujets et la constatation de la misère du peuple, accident de parcours conjoncturel dans le devenir d'un modèle politico-économique qui repose sur une structure d'échange sentimentale etvitale, comme chez La Bruyère.

Le journal intime de Choisy travesti offre par contre une vision plus originale du peuple, même si le facteur ludique, le plaisir du déguisement et le goût du scandale l'emportent sur toute autre motivation. II fréquente les parents corroyeurs de la jolie Charlotte qu'il nomme «mes cousins» (302), des «porteuses d'eau» et des «fruitières» qui rendent grâce à ses aumônes en lui répondant, pour son plus grand ravissement «voilà une bonne dame, Dieu la bénisse». Une marchande de pomme es'extasie devant une charité, bien coquine et coquette pourtant (304): le peuple contribue ainsi, cas rarissime, à l'élaboration de l'image du moi du mémorialiste. Ce n'est pas par philantropie qu'il se mêle aux petites gens, mais par narcissisme. Il cherche dans les quartiers populaires un public naïf et facilement émerveillable, des proies que le luxe de ses atours et de ses bijoux, que la noblesse de ses grandes manières suffisent à séduire. C'est sa marginalisation de travesti qui conduit Choisy a abandonner épisodiquement son environnement naturel pour s'immerger dans une foule populaire très féminisée où les valeurs martiales de la noblesse d'épée n'ont pas la même puissance sociale que dans le monde qu'il quitte. Transgression des codes moraux et sociaux vont de pair, sans rupture idéologique pour autant, même si le peuple qui l'acclame peut aussi monter sur scène pour lui donner la réplique, comme dans cette chanson qu'il cite avec une savoureuse jubilation: «Tout le peuple de Saint-Médard / Admire comme une merveille / Ses robes d'or et de brocard, / Ses mouches et ses pendants d'oreille, / Son teint vif et ses yeux brillants...». Etonnant jeu spéculaire où le peuple devient «son petit miroir / dont il s'idolâtre lui-même» (304). L'acteur déguisé et le peuple complice collaborent pour créer une fête joyeuse, qui vise à combler quelle solitude, quels fantasmes, je ne sais, mais où le sentiment d'irréalité et celui de sincérité, comme dans tout univers onirique, ne se contredisent pas, et contribuent paradoxalement, par surcharge égotiste, à donner une image réelle et altruiste de cet Autre exclu: le peuple.

Il faut un tout autre contexte pour trouver l'équivalent: les Mémoires d'un gentilhomme campagnard, Isaac Dumont Bostaquet. Là, le peuple accompagne intimement chaque événement de la vie familiale de l'auteur, participe à ses deuils (53, 73), sauve ses enfants d'un incendie, le suit dans son dangereux exil en Hollande. Une chaîne de solidarité lie ce soldat au courage, fût-il ancillaire, et l'image qu'il donne de ses paysans est animée de la chaleur des échanges vitaux. Il peut citer, malgré le recul du temps, les noms de ces humbles dont la présence, si proche, était comme consubstantielle à sa propre existence: Marie Lubias, Antoine Dubosc, Renout, Jehanne Mayeu (78, 118). C'est la communauté des destins et non une option philosophique qui cimente l'union entre des êtres socialement aussi éloignés, mais l'écho si peu classique des patronymes de ces oubliés de l'histoire du Grand Siècle, donne à l'épopée familiale du hobereau normand, une musicalité exceptionnelle qui avait déjà frappé l'oreille de Michelet (Demont-Bostaquet, Introduction 20) et qui restitue surtout à l'homme du peuple sa dignité d'individu.

Les Mémoires d'opposants à Louis XIV offrent un tableau polémique de la réalité historique où le peuple tient une grande place, à titre de martyr collectif, sans qu'il y ait toujours, par delà le procès idéologique intenté à l'absolutisme louis-quatorzien, une vérité affective du témoignage aussi sensible que dans les cas précités. Deux exemples suffiront à le montrer. La Fare, plus préoccupé de satisfactions matérielles hédonistes que de spéculations politiques, voulait pourtant faire de ses Mémoires une somme anthropologique et philosophique.

Malgré l'inachèvement du projet, le peuple apparaît à la fois comme partie d'un corps politique idéal, équilibré et heureux (reflet de l'éthique antique de la médiocrité dorée permettant la quête épicurienne de la félicité personnelle) et comme partie d'une nation particulière, ruinée et écrasée, victime de la démesure royale. Le témoignage dénonce donc une rupture d'harmonie, mais il porte plus sur l'Ubris monarchique que sur les souffrances endurées par les pauvres affamés, pièces à conviction dans un réquisitoire plus qu'objets de réelle compassion, comme l'atteste cette réflexion concernant la paix de Nimègue: «Le roi, dont l'autorité était sans borne, s'en servit pour tirer de ses peuples tout ce qu'il pouvait tirer pour le dépenser en bâtiments aussi mal conçus que peu utiles au public... Imitateur des rois d'Asie le seul esclavage lui plut...»(La Fare, 186).

Challe est un romancier, habile à typer des caractères, sachant particulariser des événements publics: quelques protagonistes populaires sont donc les héros de véritables petites nouvelles intercalées dans ses Mémoires, tel ce savetier accusé de concubinage qui déchaîne l'hilarité des juges en plaidant préférer «faire gobine» (boire) plutôt que payer la taxe sur la publication des bans (105). Sinon son utilisation du peuple s'avère tout aussi polémique: les malheurs de celui-ci servent à illustrer ce jugement porté dès le premier chapitre: «Il aurait été fort avantageux à la mémoire de Louis XIV qu'il fût mort trente ans plus tôt.» (17) Devant les tribunaux de la postérité et du jugement dernier il réclame la punition de son bourreau: «Il n'a point été foudroyé, mais si la voix du peuple est bien la voix de Dieu, la place où il est à présent ne doit pas être enviée» (7) écrit Challe à la mort du roi. La plainte des pauvres constitue un leitmotiv dramatique que relaie même la voix du pape affirmant que Louis XIV «n'aurait pas dû s'en prendre à Jésus-Christ lui-même en le persécutant dans ses membres, et que Dieu, tôt ou tard se vengerait de tant d'excès», (192) ce qui n'est pas sans étonner chez un auteur pour le moins déiste. Le constat est accablant: «il a fallu augmenter les tailles et en faire supporter l'imposition aux pauvres dont la quote part a été si fort outrée que les provinces en sont absolument ruinées, surtout le bas peuple». (20) Challe exhibe de multiples preuves de l'injustice royale: un rapport officiel de l'intendant du Poitou représentant «avec sincérité la misère du peuple, l'impossibilité où il était de cultiver la terre, faut de grains et d'animaux de labour qu'on lui enlevait» (42), l'augmentation du prix du pain en 1697 (216-217), la misère des hôpitaux qui conduit, faute de lits, à laisser mourir les gens «sur des tas de boue, en pleine rue»; (168). Si l'on ajoute à ce terrible panorama l'horizon tragique des guerres présentées comme de véritables boucheries (179), les lueurs inquiétantes que projettent les révoltes alimentaires (217-218), on aboutit à une effrayante représentation de la condition populaire en ces temps de despotisme. Mais, pour proche qu'il soit des Lumières, Challe n'en reste pas moins très éloigné d'une vision démocratique de type rousseauiste. Dés qu'il sort de la polémique contre Louis XIV, ses jugements propres trahissent son mépris très élitiste de la nature populaire basse, grossière et serville. L'homme du peuple peut souffrir, on peut le défendre, il ne saurait être un égal. Challe décrit un combat naval désespéré: il note qu'il faut pour surmonter la terreur «une élévation d'âme dont les matelots et les soldats sont incapables... C'est un degré d'héroïsme où des gens de vile et basse naissance ne peuvent pas atteindre» (187).

Ces distorsions entre image politico-économique et image socio-anthropologique du peuple sont fréquentes: les plus saisissantes se rencontrent chez Saint-Simon mais on en trouve aussi, paradoxalement, chez les mémorialistes d'origine populaire: Cavalier, Marteilhe, Jamerey-Duval (que je prendrai comme seul exemple).

Je focaliserai mon analyse de ses Mémoires sur le seul récit de son évasion hors du milieu paysan aliénant: là se lit le mieux l'opposition entre son dynamisme et l'immobilisme des autres enfants de la campagne. Ainsi se découvrira la distanciation culturelle qui sépare l'appréhension du moi et du monde qu'avait un petit gamin inculte et celle qu'a un adulte cultivé, doté d'un tout autre idiolecte et d'un tout autre sytème référentiel. Le narrateur met manifestement en perspective son point de départ misérable et son point d'arrivée magnifique: son itinéraire constitue ainsi une sorte de parcours initiatique ponctué d'épisodes symboliques. Au moment où il décide de s'éloigner de sa «déplorable famille», Valentin tombe dans un trou plein de boue et pense y mourir. Le vocabulaire utilisé (fosse, tombeau), la nature du piège (argile, limon), le processus de résurrection («je recouvray figure humaine»), la fonction lustrale de l'eau, le réveil baigné de soleil, tout fait de cette première fuite du milieu paysan originel, de l'émergence hors de cette matrice terrienne (114-115), une nouvelle naissance ouvrant sur l'univers de la liberté et des lumières. Devenu berger, il connaît une aventure parallèle qui va lui permettre d'échapper au statut de garçon de ferme. Tombé dans un puits avec un agneau (signe analogique de la glèbe précédente), il manque encore de succomber, puis se fait chasser par le fermier qui l'employait pour avoir organisé avec ses «ouailles» un carrousel: activité contre nature et référée à l'univers noble qui a valeur propitiatoire. Le monde de la terre-mère et le monde des moutons-frères (il dit «les deux animaux» pour son compagnon ovin et lui-même) sont ainsi dramatiquement quittés pour que s'ouvre le «chemin pavé» qui conduit à la ville (129).

En face de cette ouverture miraculeuse Jamerey-Duval souligne la clôture «naturelle» de l'univers des autres paysans, rivés à leur lieu de naissance et au rôle immuable qu'ils doivent y jouer, «rustres» qui répètent «comme un axiome» ce «proverbe trivial»: «là où la chèvre est attachée, il faut qu'elle y broute» (133). Sa rupture est dite significativement par un rejet des stéréotypes les plus fréquemment rencontrés dans mon étude des images du peuple: l'être «englébé» et l'animal domestiqué. Elle sera confirmée par d'autres épisodes structurellement identiques (enfoui dans le fumier auprès de pauvres moutons agonisant comme lui, il préférera être Lazare que Job, puis s'élèvera à la contemplation des étoiles et entamera une réflexion sur l'astronomie qui débouchera sur une forme de théologie naturelle le renouvelant complètement comme la fièvre l'a purgé de son identité antérieure (165), tandis que ses malheureux voisins mourront sans avoir regardé plus haut que le toit de leurs «tristes chaumières») (164). Comme contre-épreuve, je rappellerai seulement que lorsqu'il verra, bien plus tard, en l'opulente Lorraine où il sera devenu un savant académicien, passer des paysans français, il les peindra comme «des figures humaines dégradées par des visages de moribonds» (168), marquées du sceau de la misère et de la servitude. Ainsi la dissémination et les retournements des images de la mort opèrent, dans ces Mémoires, une série de clivages symboliques distinguant à jamais Valentin, plusieurs fois «mort» pour apprendre à vivre de ces «morts-vivants» que sont ses compatriotres prisonniers de leurs sabots de torture.

Le propos de Jamerey-Duval est donc bâtard et à double tranchant: d'un côté il détruit le mythe de la supériorité noble en offrant l'image d'un autodidacte ayant accédé à la noblesse vraie, celle du savoir, par son propre mérite; de l'autre côté, il conforte la représentation de la stupidité populaire en opposant la passivité végétative des siens à son autocréation spirituelle. Parlant des paysans auxquels il ne ressemble plus, il raconte avant tout sa différence, il retrouve le langage discriminatoire de ces aristocrates qu'il méprise pourtant, et il reprend involontairement ces topoï dont il conteste la valeur: comme si l'on ne pouvait dire l'Autre, l'inférieur, le dissemblable, en échappant aux images convenues, aux imagines qui informent la représentation sociale, quel que soit le point d'observation d'où l'on se situe, quelle que soit la finalité de son observation, quels qu'aient été les modes de construction de sa vision.

En conclusion j'insisterai sur le paradoxe des Mémoires où, en ce qui concerne mon champ d'investigation, l'écriture se joue de l'idéologie. Bien sûr le bilan global fait apparaître des facteurs de variation de l'image du peuple liés à la conjoncture (séditions, famines), mais ceux-ci opèrent différemment suivant que le mémorialiste «voit» ou non le peuple réel par delà les stéréotypes qui informent sa perception de la société. La peur, la charité, la reconnaissance du labeur utile jouent dans mon corpus un rôle moindre que la marginalisation qui permet à quelques individus de se sentir occasionnellement rejetés, donc «peuple» (par déviance morale, religieuse ou affective), même si ces représentations subjectives ne modifient pas fondamentalement l'imago culturelle dépréciative de l'être populaire. En effet, le mémoraliste découpe à chaque fois dans la masse du peuple une catégorie spécifique qu'il considère non pour elle-même, mais d'un point de vue réflexif, comme un moyen d'épiphanie personnelle, comme un accessoire dans la mise en scène de soi. La mise au jour des humbles procède d'une redécouverte narcissique du monde et non d'une vision objective de la réalité sociale; elle est instrument ou reflet de l'affirmation de la présence de l'auteur dans l'Histoire. Et pourtant, comme dans les tableaux de Le Nain, cet éclairage latéral et secondaire illumine mieux l'homme du peuple que les discours théoriques philanthropiques contemporains.

Il est vrai que le peuple, que ces Mémoires ont le mérite de faire exister, reste en deçà, en dessous et à côté de l'histoire autobiographique de l'auteur et, a fortiori, de l'Histoire de la France sur laquelle il témoigne. Mais, par rapport aux traités philosophiques ou politiques du temps qui véhiculent des représentations séculaires figées, ces textes, par la coloration du style, par la dramatisation de la narration, esthétisent de façon originale la peinture de l'individu populaire.

Parler d'hommes du peuple dans ses Mémoires, c'est déjà les sortir de l'oubli où ils sont généralement confinés ou de la réduction conceptuelle où les emprisonne l'idée de «peuple»; c'est encore, par la médiation d'une écriture irréductible à celle d'autrui, en particulariser l'image, en faire un lieu propre d'expression vivante, et non un lieu commun vide de présence réelle, et rendre à chaque humble silhouette sa part de dignité humaine. Paradoxalement, c'est en parlant d'eux-mêmes, en décrivant le réel à travers leurs fantasmes, en le transformant par l'arbitraire de leurs choix stylistiques, que les mémorialistes donnent parfois à ce peuple, «Autre» de l'Histoire, une réalité humaine fragmentaire qui fait de chaque individu, ainsi doté d'existence textuelle, plus simplement un autre (avec une minuscule), c'est-à-dire un homme inférieur, différent, mais aj'ant quand même droit de cité, droit d'être cité.

Université d'Aix-Marseille I

Note

Les représentations du peuple dans la littérature politique en France sous Louis XIV. Les deux premières parties publiées par l'Université de Provence (v. Ouvrages cités)

Caylus, Marthe, comtesse de, dite Madame de Caylus Souvenirs. (Paris: Mercure de France, 1965).

Challe, Robert. Mémoires (extraits). (Paris: Pion, 1931).

Choisy, François Timoléon, abbé de. Mémoires. (Paris: Mercure de France, 1968).

Dumont-Bostaquet, Isaac. Mémoires. (Paris: Mercure de France, 1968).

Jamerey-Duval, Valentin. Mémoires. (Paris: Le Sycomore, 1981).

La Fare. Mémoires. (Paris: Charpentier, 1884).

Lafayette, Marie-Madeleine Pioche de La Vergne, comtesse de Lafayette, dite madame de. Mémoires de la cour de France pour les années 1688-1689. (Paris: Galic, 1962).

Ronzeaud, Pierre. Peuple et représentations sous Louis XIV. (Aix: Université de Provence-Publications/ Diffusion, 1988).

In my paper for the Fall 2006 SE 17 conference, I focused on the issue of pedagogy as it arises in some major seventeenth-century works. As part of that project, I used Ursula Kelly’s concept “critical literacy” to help define what I believe happens when we read literary works—or, indeed, when we interpret any kind of communication—with motives, including our own, in mind. In this paper, I want to pursue further my effort to approach canonical seventeenth-century works in a way that brings them alive, that undermines their status as safely neutered—though ever-so-magnificent—museum pieces. Critical literacy is seeing reading itself as an issue; it is accepting responsibility for interpretation as an ethical act, which engages the reader as a contingent, motivated being. Also important to note, by way of introduction, is my belief that the canonical works I am reading and writing about are, themselves, concerned with the issue of interpretation. In this essay, I will read a number of canonical works as cautionary tales about reading and about the early modern anxiety over ambiguity.

As I have continued investigating the formation of the dominant version of modern culture and the issues of interpretation, pedagogy, and epistemology as they relate to modernity, I have discovered some more concepts and critiques that complement and clarify Kelly’s “critical literacy.” Kelly contrasts critical literacy, which reads for ambivalence and contestation in the very texts that constitute the canon, with cultural literacy, which uses reading of the canon as a means of social and intellectual control (1). The canon too often functions to enforce not only a certain view of what constitutes great literature, but also a limited repertory of acceptable, orthodox approaches to reading. A canon can thus be an impediment to truly critical thinking. Postmodernist sociologist Zygmunt Bauman usefully adds to Kelly’s view of literacy by distinguishing emancipatory reason from instrumental reason. Bauman even identifies certain literary figures as belonging to an ironic, irreverent counter-culture that resists mainstream modern culture’s passion for order, neat categories, and taut discipline (Tester 29, 18). I will be arguing here for adding the writers I look at to Bauman’s list of counter-cultural figures. These, I contend, are writers who work to keep ambivalence, rather than certainty, at the heart of the literary enterprise.

Bauman argues that maintaining ambivalence in the midst of modernity, which he calls the era of certainty, is crucial. Resisting the reification or ossification of the human world, which I associate with canon-formation of all kinds, is a vital function of literature and of reading. J. P. Singh Uberoi writes about an “other mind of Europe” that rejects the mind/body and subject/object dualisms which are fundamental to modern epistemology and, obviously, to conceiving reading as consumption of a stable textual object by a stable reading subject (11, 23). Reading is not neutral absorption or transparent observation. Canonical works need not be treated as fetishized items of exchangeable property. Uberoi argues convincingly that there were always alternatives to what became the dominant version of modern culture. As I prepare to teach my seventeenth-century course next spring, I am looking for ways to incorporate these new concepts and insights.

Speaking of dualisms, the “other mind” anticipates cognitive science and neuroscience by recognizing that mind is part of an integrated whole organism fully interactive with a physical and social environment (Damasio Descartes’ 252). Mind has its roots and performs its functions in a biologically complex, fragile, finite, unique organism. Therefore, there should be no epistemological discounting, much less any denigration, of the body, and knowledge can be neither objective nor universal. In a book provocatively entitled Descartes’ Error, neuroscientist Antonio Damasio validates the insights of the other mind, arguing that the mind/body is a network of relations and operations, with emotion as much a part of reason as the “lower brain” system is of thinking (xvii). Though it was wrong in detail, it seems that the theory of the humors and the general approach to medicine that prevailed from Hippocrates to the Renaissance was correct in principle. Descartes’ effort to emancipate the subject from the influence of the object rejects what earlier models of knowledge—scholasticism and theories of vision, for example—accepted. This is a major aspect of mainstream modernity to which the other mind might have offered, might still offer, an alternative. In another book, Damasio argues that Baruch Spinoza saw drives, emotions, and feelings as central to all human qualities and activities, including reason, and thus that Spinoza exemplifies the awareness that motives and interpretation are integral to the quest for knowledge (Looking 8). As Damasio sees him, then, Spinoza belongs with Bauman’s counter-cultural figures; he is an exemplar of Uberoi’s other mind.

These preliminary remarks are important for understanding the contentious cultural context in which early modern literature was produced. The most recent insights of neuroscience and postmodern theory were anticipated by a number of early modern writers, and modernity itself was always a locus of struggle. Preparation for critical reading of early modern works requires appreciation of the issues that preoccupied thinkers and writers of the period. As Robert N. Watson points out in his 2006 book, epistemological anxiety and craving for unmediated knowledge in any form were facts of early modern life (3). The argument over whether progress or regress was the route to certainty began in the Renaissance. In my view, pastoral can be read as meditation on this issue: is a return to origins possible? Can we return to the lost sensual past, escaping the mediations of civilization? Does the desire for such a return actually express itself in mere adoption of a disguise; is it always mediated, or is there still some human essence to which we could return and in which we would find a solid foundation for self-knowledge and knowledge of external truths? Clearly, L’Astrée can be read as a long, ambivalent exploration of this problem. What is the relation, if any, among identity, costume, and truth? Fears of unstable identities and meanings motivated sumptuary laws as well as increasingly aggressive, even violent efforts to explore, penetrate, and manipulate human others and the non-human world. Fear, loss, and desire—motive—are inseparable from this enterprise.

For me, Montaigne’s “Des Cannibales” is an admirable catalogue of major problems in epistemology and interpretation—in reading—and therefore an excellent point of entry into both seventeenth-century literature and critical literacy. In the essay, Montaigne begins by making it clear that what he will write is based significantly on what he has read, that his knowledge of the Brazilian Tupinambas is mediated. He refers to ancient texts and to the relativity of the term barbare (234). He mentions the mismatch between our expansive curiosité and our limited capacité and, appropriately, alludes to desire for conquest as the engine of discovery (231). What passes for truth is linked to the desire for power and profit. Montaigne goes on to point out that the very earth, even in the places that we “know” best, changes (232). Like us, the earth is a body, and it changes, as we do. So, what we have knowledge about is as unstable as are we, the knowers. Even without the cultural destabilization that comes with exploration—motivated by the desire for conquest—we should be aware that knowledge has no solid foundation, no changeless object, and no permanently stable subject.

Next, the essay deals explicitly with mediations—témoignage—and the various motives that can lead to distortion or embellishment of the truth (233–34). Here, Montaigne anticipates Pierre Gassendi on the dubiousness of language. Montaigne mandates critical reading by observing that not only the meaning of barbarie, but all of what we call vérité and raison, are contingent cultural constructions (234). He associates complex civilization with falsehood and expresses admiration for the Tupinambas’ lack of interest in territorial conquest (240). The essay’s ironical last words—”mais quoi? Ils ne portent pas de haut de chausses” (245)—are a reference to European anxiety about the relation between vestimentarry signs and identity and, it seems, an admission that Montaigne, too, is reading and interpreting from within his “own” cultural context. “Des Cannibales” deploys and simultaneously undermines the epistemological and interpretive resources available to Montaigne and his fellow Europeans. It evokes the motives—particularly the lust for conquest and profit—that energize the drive for exploration and thereby bring Europeans into contact with the phenomena that their cultural constructions cannot account for. The essay expresses the early modern preoccupation with the arbitrary, prejudiced, unstable nature of perception itself and exposes the desire for a legible world.

To recognize the presence of desire or motive at the heart of the quest for knowledge, and thereby to acknowledge the relation between desire for knowledge and desire for power, and between both and a sense of lack, is to accept loss and risk as ineluctable elements in the process of interpretation. To read critically is to feel, and to resist, the wish to read definitively in order to acquire cultural capital or property. Richard Sörman provides useful insight here, enabling us to connect the ideas of risk and loss with Molière, in particular. Sörman argues that Molière systematically challenges the possibility of certainty, which is what his ridicules seek (9). The desire for complétude is associated by the characters with the search for truth as a means of attaining certainty, and certainty is identified with dominance and control (12). Duped by pretenses of knowledge that promise them power, while enabling them to deny their desire, its origin in loss, and its attendant risks, the ridicules become participants in imposture, which is, in fact, the very worst kind of uncertainty. They try to retire from exchange (Sörman14), and their pretensions destroy connection. The craving for unmediated knowledge leads to the fetishization of the person or medium identified with that knowledge. In fact, the fetish is often language, itself. Molière’s plea, in the “Préface de Tartuffe,” that we think and speak—discourir—of things, not of words (257), reflects, as do his major plays, his awareness of the dangers of fetishization, of making signs prior to and more important than what they inadequately represent. The craving for unmediated knowledge leads to the fetishizing of mediations, to their substitution for objects of desire that entail the risk of loss. The lust for certainty, stability, and transparency thereby actually produces opacity. A mediation becomes, in effect, a screen or a wall. To focus on the mediation is to ignore the real.

In Molière’s Tartuffe, Orgon’s mental and moral enslavement to Tartuffe is based on a misinterpretation, or, perhaps more significantly, on an abdication of the responsibility to interpret. Motivated in large part by Orgon’s desire to deny his own desire and to live without risk, his acceptance of Tartuffe as an embodiment of truth amounts to a fetishization. That Orgon’s misreading permits him to overestimate his own power and stature is obvious when, in Act I, scene 5, he describes his first encounters with Tartuffe. The hypocrite has seduced his mark by making the latter feel important, even transcendent. Tartuffe’s performance has been calculated to advance his interests by exploiting Orgon’s motives. Significantly, among these motives is Orgon’s desire for control of his wife: “Et plus que mois six fois il s’en montre jaloux.” (l 304) Like a number of Molière’s other characters, Orgon believes that he can extend his own knowledge and power by employing a spy. In a sense, Tartuffe dupes Orgon by impersonating him: by embodying Orgon’s own desire, fear, and jealousy. Orgon is thereby enabled to cherish the illusion of freedom from problematical, potentially painful emotions. To be a dupe is to believe in relationships without motives and risk. It is to forget that language, however it purports to be linked to truth, is a mediation, that all mediations are constructed, and that all constructs are saturated with desire. Misreadings of the other are motivated by the desire to misread the self. The possible gap between religious words and gestures and underlying character is one of the many reasons for the early modern worry about the relation between what we might call “decor” and “true” identity. To acknowledge desire is to live in and with uncertainty.

Molière’s femmes savants, too, misread and fetishize an impostor whom they take for a source and guarantor of power for them. Again, a misinterpretation is motivated by the desire to deny or hide desire. By associating the self with a form of putative transcendence, Sörman argues, the learned ladies think they can short-circuit the contingencies of desire and make themselves entirely self-sufficient (185). Like Orgon, they forget that language is always a mediation and that to substitute a medium for a true object of desire, however well the operation may appear to banish the anxious sense of lack, is to worship a fetish and, thereby, to become an object, oneself. The idealized, would-be transcendent self is, in fact, a reified abstraction, another fetish. The ladies’ discourse is, throughout the play, dependent for any real sense on implicit, metaphorical references to the physical, to sex. Mentalist, précieux rhetoric cannot really hide desire.

In Act III, scenes 1 and 2, the ladies’ poorly disguised lust bursts through the surface of their language, as they rhetorically consume their fetish in an orgy of worship and reproduction. In the process, they become mere verbal breeding stock, copying devices for a plagiarist. Like Orgon, they misread another because they have first misread themselves. The savantes’ obsession with grammar is made more relevant as an example of obtuse misreading by the fact that French, like the other “national” languages, was/is, in part, an invention (Rifkin 189). The ladies’ ambition mocks one of the most serious projects of modernity: to facilitate the centralization of power and create larger, more powerful markets, by synthesizing and imposing national languages. The obsession with the “purity” and “correctness” of language is clearly related to Alceste’s mania for sincerity, in Le Misanthrope.

Antony McKenna is correct, I think, to include Alceste among Molière’s great impostors (73–102). The misanthrope is another dupe who tries to establish exploitable truth by making a mediation into a fetish. Alceste’s obsession with sincérité reflects his wish to escape from the obligation to interpret, his desire to rule over a realm where language will be a transparent disclosure of others’ most intimate truths. He is a particularly useful example for my purpose because he literally misreads a text in order to gain power. Molière contextualizes the episode of Célimène’s letter so as to make clear both Alceste’s misunderstanding of the status of language, in general, and his motives for misreading Célimène’s letter, in particular. The example of Alceste also permits us to see clearly that, in early modernity, woman often stands for all that resists the desire for comprehensive, stable knowledge. Watson points out that, in English Renaissance tragedies, there is often an emphasis on reaching and extracting a woman’s “truth” (31). Alceste wants to use language as a tool of penetration, an instrument of torture, and a form of vivisection. He pretends that, by obtaining Célimène’s letter—and, of course, ignoring the motives of Arsinoé, who “revealed” it to him—he has extracted her deepest truth.

Alceste’s inquisition into Célimène’s truth, his effort to penetrate and dissect her interior, is highlighted by his misreading of her letter. At the end of Act III, scene 5, Arsinoé has offered Alceste not only a pleine lumière to illuminate Célimène’s interior being, but also, implicitly, herself as consolation for the disillusionment he will feel after reading the letter. So, Alceste’s reading of the letter is framed by Arsinoé’s motives for showing it to him and his for accepting her offer. In Act IV, scene 2, Alceste, having read the letter, announces to Eliante and Philinte that he has experienced the equivalent of “le déchaînement de toute la nature.” (l 1221) Linking woman and nature as fearsome threats is symptomatic of early modernity’s preoccupation with epistemological instability and exemplifies the use of woman as both the symbol of the loss of certainty and the obstacle to regaining it. When Alceste says that it is a letter that has revealed Célimène’s perfidy, Philinte immediately suggests that a letter can be deceptive and must be read—interpreted--cautiously. Alceste rejects this responsibility, preferring to regard the letter as a bit of certainty so concrete, so objectified, that he can actually carry it in his pocket.

Rather than a metaphorical space where motives meet and interact, then, this text is, for Alceste, a stable object whose possession gives him both knowledge and power. He makes all of the mistakes denounced by Montaigne. Alceste treats a mediation as if it were a revelation, and, in the next scene, he excoriates Célimène in language that evokes the Inquisition and a judicial proceeding. Alceste tries to gain decisive power over Célimène by acquiring and flaunting definitive knowledge of her. She easily deflects his effort to penetrate her by suggesting that the letter may be an example of just what he likes to denounce: insincerity. Its flowery expressions of regard ought to reassure him, since he has denounced such flattery as so conventional and promiscuous as to be obviously false. Alceste’s attempt to establish a stable, potent identity for himself by objectifying Célimène collapses in the contingency of his reading. He exemplifies a modern tendency powerfully evoked by Peggy Phelan: “The widespread belief in the possibility of understanding has committed us, however unwittingly, to a conventional narrative of betrayal, disappointment, and rage.”

Though superficially rather different from each other and from the other major ridicules, Harpagon and Dom Juan are two more Molière characters who exemplify the error of confusing mediation with reality, of fetishizing signs and substituting them for substance. Besides worrying about increasingly slippery social signifiers and the problematical relation between clothes, for example, and identity, some early moderns recognized money as an example of how arbitrary signifiers can come between people and their world (Watson 9). As I have argued elsewhere (see Chapter Two of Modernity), Harpagon’s case associates the themes of loss and femaleness with this substitution of money for direct but risky, incalculable experience. As much as the other characters I have spoken of, here, Harpagon is the dupe of his own desire for stability and power. His famous confusion of his cassette with his daughter and with his own entrailles (Act V, scene 3) reflects his hostility to emotion and the body as well as the ineluctable presence of what he has repressed at the heart of his conscious preoccupations.

The fact that Harpagon has buried the cassette in the garden and constantly “visits” it suggests that it may be the grave of something or someone he has loved and lost: his wife, perhaps. Money appears to be for Harpagon, as Tartuffe is for Orgon, the “carrier” of his desire and his sense of loss and lack. The fact that desire is central to his misreading of reality is also suggested by his usury: as a moneylender, he exploits the same desires that he fears and tries to control in his home. He exacerbates the desires of those who surround him, and he ultimately encounters the consequences of his denial of motives when he confronts his son as a borrower desperate enough to accept Harpagon’s devilish terms. Because he has substituted signifiers for substance, and thereby imposed a pervasive sense of loss, Harpagon’s world is saturated with the ravenous desire he fears. By mortifying bodies, to the point of stealing oats from his own horses, the miser turns those bodies into voracious appetites. When, in Act IV, scene 7, Harpagon takes himself for the thief who has stolen the cassette, he is actually interpreting things correctly. He is a thief. Substituting signifiers for substance is a theft. When a fetishized medium, such as money, is substituted for reality, reality disappears; it is lost, as if stolen.

Dom Juan speaks like a book; in his effort to make bookish, manipulative rhetoric an effective instrument of his desire, he actually substitutes that rhetoric for his desire: “Mais lorsqu’on en est maître une fois, il n’y a plus rien à dire, ni rien à souhaiter.” (Act I, scene 2) For Dom Juan, women are abstract pretexts for verbal tours de force, and words are, in effect, ends in themselves. The ambition to control leads to alienation and loss. Like Harpagon, he has substituted fetishized signs for objects of desire who might resist or disappoint him. Successful manipulation—what works—has become his criterion of truth. He admirably exemplifies Bauman’s definition of alienation: he confronts himself as separate from others and as having an interest in keeping distant from them (Tester 27). He has subordinated the world to his ambition and, like the other ridicules, rejected contingent, risky exchange. Dom Juan’s attempt to use language to dominate others reduces him to an object. He speaks like a book, after all. In Act II, scene 4, as he confronts both Charlotte and Mathurine at the same time, Dom Juan is reduced to a machine for the hyper-production of repetitive rhetoric. He frantically repeats the same empty promises to the two women. The nobleman’s grandiose framing of his enterprise in terms of one of early modernity’s ruling tropes—he compares himself to the conquistadors—links him to motives denounced by Montaigne and makes him all the more ridiculous when he joins the femmes savantes in serving as a copying device for hackneyed verbiage.

Dom Juan’s conception of love and his treatment of women prepare us to appreciate fully the analysis of motives in La Princesse de Clèves. I read Madame de Lafayette’s novel as an explosively dense exploration of the themes I have elucidated here. I believe the novel can be understood as the story of a woman who experiences and ultimately refuses life as a fetish. Madame de Lafayette begins her narrative by evoking the Court as an environment saturated with hidden desire. It is rife with dissimulation and haunted by fear and a sense of lack. The Princesse’s fate in the novel is tied inextricably to the issue of interpretation, of reading. It is thus also tied to the web off motives and desires at whose center she finds herself.

I noted in October 2006 that Madame de Chartres has isolated her daughter from the Court and carefully educated her in order to make her a highly desirable object of desire there. I would add, now, that Mademoiselle de Chartres/Madame de Clèves is an example of woman as representative for others of lack and of the desire to repair that lack, as a symbol of all that resists the lust for knowledge and control, and as a subject who must interpret what goes on around her in a condition of confusion, vulnerability, and relative ignorance, and in terms of her own fear and desire.

At Court, all is motive and mediation, and the courtiers maneuver constantly to penetrate one another’s dissimulations and to possess the truth. That Mademoiselle de Chartres is a fetish and an archetypal object of the desire for knowledge is clear when Monsieur de Clèves first encounters her at a jeweler’s and is amazed both by her beauty and by the fact that he does not know who she is. She fits perfectly into the role of Woman as archetypal mysterious Object. It might be said that the Court--where knowledge is power, truth is hidden by hypocrisy and ornamentation, and stakes are high--is a perfect metaphor for the state of epistemological panic that leads to spying, inquisitions, torture, and other violent means of penetrating and manipulating in the quest for truth. As a beautiful, rich, and unknown woman, Mademoiselle de Chartres is inevitably the focus of hungry desire.

The episode of the portrait (302–03) emphasizes that the Princesse is the object of a desire that would reduce her to an object that can be possessed, stolen, and circulated. In fact, of course, the portrait is merely a mediation saturated with desire, a fetish willfully misunderstood as conferring power over the woman herself, as well as symbolizing a rival’s victory over her husband. As in the other cases I have looked at here, the desire for knowledge and/as power has motivated a misreading of the status and potency of mediations. The incident of the Vidame de Chartres’s letter brings the theme of motivated, contingent reading or interpretation into sharp focus. Like Alceste, Madame de Clèves at first “understands” the letter’s existence in terms of her desire and her fear: “Mme. de Clèves lut cette lettre et la relut plusieurs fois, sans savoir néanmoins ce qu’elle avait lu. Elle voyait seulement que M. de Nemours ne l’aimait pas” (310 my emphasis). Her desire and her fear completely condition her interpretation. There is, in fact, no concrete, certain “meaning” of the text. Its emotional significance—and I would argue that all significance is emotional—changes when she is persuaded that the letter was not addressed to Nemours.

Spying and its failure to penetrate beyond mediation and interpretation are essential in this novel, too. Monsieur de Clèves, like Alceste, “finds” the malheur that he seeks by sending a spy to watch his wife and then ignoring the issues of mediation and interpretation. The spy draws inferences from what he sees about what he does not see, and the Prince de Clèves chooses a disastrous certainty over continued uncertainty. Having been educated to be desired, to resist that desire, and to repress her own desire, and having experienced life as a fetish, Madame de Clèves retires from the world of desire and interpretation, leaving us to choose our own significance for her inimitable example, our own motivated, contingent reading of the novel and to remember that ambivalencde cannot really be escaped or eliminated.

Having expanded the “seventeenth century” at the beginning to include Montaigne, I plan to extend it at the end to suggest that the epistemology of vivisection and the drive to penetrate and manipulate nature and women in order to possess truth and acquire secure knowledge find their appropriate logical and practical conclusion in the Marquis de Sade’s violent physical and moral inquisition. Seeking to know and own the heart of another through romantic love or violent sex is a displacement of the same yearning that also manifests itself in the ambitions of science. Representation as a psychic as well as a cultural and political crisis, and the related anxiety about the arbitrary, unstable, prejudiced nature of perception itself, are exacerbated by the specter of deliberate deception. Power over an objectified other offers the illusion of a solution to this problem. Sade’s works take to their logical extreme both the impulse to make woman stand in for the key to certainty and power and the despairing, violent recourse to manipulation as a substitute for contingent knowledge and authentic exchange. Recognizing the will to dominance that colors the rhetoric of colonizers, seducers, prosecutors, and scientists is a key result of critical reading.

Butler University

NOTES

Outre leur intérêt proprement littéraire, certaines œuvres du dix-septième siècle offrent l’avantage de tracer un portrait de l’époque à mettre en parallèle avec les recherches des historiens. On pense bien sûr aux Caractères, mais aussi aux Historiettes de Tallemant des Réaux, dont nous allons considérer les remarques sur la sorcellerie à la lumière des conclusions d’Alfred Soman dans son étude sur Sorcellerie et Justice Criminelle (16e-18 siecles).

Ce recueil d’articles a entièrement renouvelé notre connaissance de cette période et, dans bien des cas, a corrigé les conclusions de Roland Mousnier dans Magistrats et Sorciers au XVIIe siècle. Soman rappelle que la juridiction du Parlement de Paris s’étendait alors aux deux tiers de la France du Nord, c’est-à-dire à entre huit et dix millions de Français. En 1588, le procureur du roi avait demandé au Parlement un arrêt qui aurait obligé toute personne condamnée pour sorcellerie de faire appel de sa sentence auprès du Parlement de Paris. L’arrêt qui fut finalement voté en 1624 reprend textuellement le projet d’une autre loi proposée en 1601. Soman précise que les magistrats du Parlement de Paris, dont le premier président à l’époque n’était autre que Jacques Auguste de Thou, l’historien et l’un des auteurs de l’Edit de Nantes, ne mettaient pas en doute le crime de sorcellerie, mais considéraient que les multiples désordres causés par des procès scandaleux en province, notamment en Champagne et dans les Ardennes, étaient préjudiciables au bon ordre et à l’autorité royale.

Tallemant des Réaux semble avoir été un Huguenot mondain et bon vivant, mais parfaitement orthodoxe. Il assiste régulièrement au culte à Charenton et ne montre jamais la moindre sympathie pour ce qu’on pourrait appeler le « libertinage flamboyant » de Vanini ou de Cyrano. Si Tallemant a des amis, Ninon de l’Enclos par exemple, qui lui disent que « les religions n’estoient que des imaginations »(2:441), on a ne voit jamais qu’il reprenne de tels propos à son propre compte. Pas une ligne de ce manuscrit demeuré clandestin pendant près de deux cents ans et dans lequel Tallemant n’avait aucune raison de se contraindre, ne permet de penser que l’auteur met en question l’existence de Dieu, du Christ, de la Trinité, de l’âme, etc. Il est donc intéressant a de voir comment ce Protestant spirituel et observateur perçoit la présence de la sorcellerie et du surnaturel dans la société qu’il observe à un moment important de l’Ancien Régime, lorsque le Parlement de Paris s’efforce avec quelque succès de limiter les catastrophes sociales occasionnées par les procès de sorcellerie « sauvages » (comme on dirait aujourd’hui) en province.

Les Historiettes mentionnent trois célèbres procès de sorcellerie qui datent précisément de la période où le Parlement de Paris tente d’étendre son autorité : celui de la Maréchale d’Ancre (1617), d’Urbain Grandier (1634) et de Marthe Brossier (1599). Bien que la naissance de Tallemant date de 1619 et l’exécution de la Maréchale d’Ancre de 1617, Tallemant est bien renseigné sur ce triste incident par le marquis et la marquise de Rambouillet, car le marquis était ami du maréchal et la marquise rendait souvent visite à sa femme. Tallemant, bien disposé envers les amis des Rambouillet, fait un portrait globalement positif de la Maréchale, qui mourut « très chrestiennement et très courageusement » (1:79). Ces deux adverbes, appliqués à une femme condamnée pour sorcellerie, suffisent à prouver que Tallemant ne croit pas un mot des accusations lancées contre elle. Si elle a eu la faiblesse de se faire exorciser, c’est, selon lui, uniquement parce qu’elle était en mauvaise santé. Cet exorcisme, causé par une imagination trop vive, et les petites boulettes de cire qu’elle roulait nerveusement entre ses doigts serviront de prétexte au Parlement de Paris pour la condamner au bûcher. Tallemant ne prend pas la peine d’indiquer que le duc de Luynes, acharné à obtenir la confiscation des de l’Ancre, a mené toute cette affaire. Par contre il montre du doigt l’hypocrisie et l’injustice du Parlement de Paris dans un procès essentiellement politique en proclamant que « Le Parlement qui ne croit pas de sorciers, condamna la Mareschale comme sorcière » (1: 79). Bien qu’une affirmation aussi globale risque d’être fausse, Soman (III :402) cite néanmoins le cas de Louis Servin, avocat général du roi et juriste distingué, qui déclarait précisément en 1617 que le sabbat est une « illusion », ce qui permet d’en dire autant de la sorcellerie. Compte tenu de la pression exercée par la cour, Tallemant considère que la condamnation scandaleuse de la Maréchale était inévitable, mais révèle que Perrot, conseiller au Parlement de Paris, a été si outré par la procédure que sa famille l’a enfermé « de peur qu’il n’allast au Palais faire quelquechose qui eust desplû à la Cour et qui n’eust pas sauvé cette femme » (1: 79). « Selon que vous serez puissant ou misérable », dirait La Fontaine…

Quant à la condamnation d’Urbain Grandier en 1634 dans l’affaire des possédées de Loudun, Tallemant y voit simplement une manœuvre politique de la part des Capucins de la ville. Se sentant appuyés par le père Joseph et Laubardemont et profitant des imprudences amoureuses de Grandier, les Capucins l’accusent de sorcellerie pour assurer leur pouvoir de direction dans le couvent. Si les religieuses acceptent de jouer le rôle de possédées, Tallemant indique que c’est uniquement par désir de s’enrichir. « Comme ces religieuses étaient pauvres, ils leur persuadèrent qu’elles deviendraient toutes d’or ; on les instruisit donc à faire les endiablées » (1: 296). Il n’y a, selon Tallemant, aucun élément surnaturel dans cette affaire, qui est plutôt celle d’une instruction manquée, et si bien manquée qu’elle n’aurait dû tromper personne. Les connaissances latines des possédées sont limitées à tel point que, selon l’expression ironique de Tallemant, les diables de Loudun n’avaient étudié que jusqu’en troisième. Quant aux contorsions prétendument démoniaques des religieuses, elles ne dépassent pas quelques tours d’adresse que les valets de Mlle de Rambouillet imitent sans difficulté après les avoir observés. Ce qu’il y a de sûr, selon Tallemant, c’est que les hôteliers de la ville se sont enrichis : « On y couroit de toutes parts » (1:296). Tallemant laisse clairement entendre que dans la ville régnait le désordre que les magistrats du Parlement de Paris cherchaient précisément à éviter. La conclusion de cette historiette indique qu’il y a eu progrès dans la mesure où la société a pris conscience de la déception dont elle a été victime. « Enfin insensiblement cela se dissipa à mesure que le monde se desabusoit » (1: 297).

Le dernier procès, celui de Marthe Brossier, est mentionné plus rapidement dans l’historiette du Cardinal de la Rochefoucauld, qui « hors qu’il estoit un peu trop crédule et un peu trop jésuite, estoit un vray ecclésiastique » (1: 604). Sous la plume de Tallemant, l’expression « vray ecclésiastique » est cependant loin d’être un éloge. Tallemant contraste les actions du Cardinal et de son frère, qui lancent l’affaire Brossier dans l’espoir de ranimer la Ligue et ses désordres, avec l’attitude ferme et prudente du roi. La sagesse d’Henri IV paraît lorsqu’il fait examiner Marthe Brossier par des médecins et la fait renvoyer en province sous la bonne garde de son père. « Il n’en fut pas parlé davantage » (1: 605), dit Tallemant un peu hâtivement. Il néglige d’ajouter que Marthe Brossier fut conduite à Rome par le frère du Cardinal et qu’il fallut déjouer l’affaire par des moyens diplomatiques. Mais dans ce cas-ci comme dans les deux autres, Tallemant nie tout rôle du diable et du surnaturel et n’y voit au contraire que des intérêts politiques.

Toutes les accusations de sorcellerie ne se terminent pas aussi tragiquement que celles lancées contre la Maréchale d’Ancre et Urbain Grandier. Tallemant cite le cas de Falgueras, un brave Languedocien autrement inconnu, qui se rend à Paris, où il a une lettre d’introduction pour un pâtissier de la rue du Meurier. Arrivé chez son hôte, il est immédiatement pris pour un sorcier pour avoir demandé à mettre du sel sur une grillade. En effet, la fille du pâtissier, souffrante, avait consulté un devin qui l’avait assurée qu’elle serait guérie par un sorcier qui viendrait de loin et qui demanderait du sel. Le pauvre Falgueras ne comprend pas bien ce qui lui arrive, mais à tout hasard donne à la fille une pilule qu’il a sur lui. Elle demeure sans effet. La mère se fâche, Falgueras s’irrite et la tire par le bras. Sous le coup de la douleur et craignant l’attouchement d’un sorcier, la mère s’exclame qu’elle est ensorcelée. La famille séquestre donc Falgueras en lui rappelant aimablement le sort de Gauffredi, brûlé à Aix-en-Provence. Falgueras ne doit sa délivrance qu’à l’arrivée fortuite d’un garçon apothicaire. En lisant cette historiette, le lecteur a l’impression de voir un incident trivial (Falgueras demande du sel) qui se grossit et se développe pour devenir un véritable engrenage. Si le pauvre Languedocien a eu la chance d’y échapper, c’est sans doute parce que le patissier ne bénéficiait pas d’une haute protection et que des intérêts politiques ne sont pas en jeu. La terreur de Falgueras se voit par le soin qu’il a eu de consigner les détails de son épreuve dans un manuscrit de quatorze pages, que Tallemant mentionne et qu’il a vraisemblablement consulté.

L’univers des Historiettes est essentiellement parisien, et le monde des sorciers et des guérisseurs de campagne, si bien étudié par Soman, n’y figure pas. Mais il convient de rappeler ici que Tallemant s’est intéressé à toutes les couches sociales, et que s’il a consacré des historiettes à Henri IV et à Louis XIII, il en a également consacré une au portier de Madame de Rambouillet. Le petit peuple de Paris tient donc sa place dans les Historiettes et dans celle de Falgueras, précisément, Tallemant affirme que « le peuple croit qu’il y a toujours quelque sort aux maux qu’il ne connaît point » (2: 711). Cependant la faiblesse de croire au surnaturel se retrouve également chez les nobles, car Tallemant note qu’un Italien nommé César « passait pour magicien à la cour » (1: 66), d’où nous pouvons conclure que les croyances des grands rejoignaient parfois celles du peuple, thème préféré d’ailleurs du libertinage érudit. Mais si la préoccupation avec le diable se retrouve chez une femme du peuple à Arcueil, prête à se donner au Malin pourvu qu’il la rende riche, Tallemant la dénonce également chez un théologien janséniste distingué, Arnauld d’Andilly. Sentant un souffle sous sa couverture, il en conclut immédiatement que le diable est venu le tenter, comme si le diable, selon l’expression caustique de Tallemant, « n’avoit que cela à faire » (1: 511). Il s’agit du valet d’Arnauld d’Andilly qui, ayant froid, cherche à se réchauffer sous la couverture de son maître. Mais tout en raillant la peur d’Arnauld d’Andilly, Tallemant cite plusieurs anecdotes où les personnages se montrent extrêmement méfiants à l’égard du diable, estimant que le péril, si péril il y a, serait de source autant humaine que satanique. C’est le cas d’un vieux gentilhomme huguenot nommé de la Haye, à qui le connétable de Montmorency offre de faire voir le diable, mais dans une cave. « Vous me voulez, » luy disoit-il, « faire voir le diable dans une cave où cinq ou six gredins charbonnez me viendront peut-estre bien estriller. Je le veux voir dans la plaine Saint-Denis » (1: 66). On retrouve pareille attitude prudente chez le pasteur protestant de Loudun, que l’on défie de mettre ses doigts dans la bouche des religieuses possédées, à l’imitation des prêtres qui y mettaient les doigts qui tenaient l’hostie. Le pasteur a le bon sens de refuser et de proclamer « qu’il n’avoit nulle familiarité avec le diable et qu’il ne se voulait point jouer à luy » (1: 279). On peut penser qu’il craignait une morsure humaine autant que le Prince des ténèbres.

Tallemant cite au moins deux cas où la croyance dans le surnaturel recouvre clairement une sexualité malsaine. C’est notamment le cas de la terrible Madame de Vervins, dont la préoccupation avec la sorcellerie s’explique, selon Tallemant, par ses origines en Lorraine, province où les chasses aux sorcières étaient fréquentes. Mme de Vervins se croit capable, par exemple, de paralyser la main d’une rivale. Elle recueille chez elle des jeunes filles, mais les fouette jusqu’au sang. Le vendredi saint de 1647, selon les dires d’un chanoine de Saint Thomas du Louvre, Madame de Vervins « ne fit autre chose tout le jour que de faire fesser un homme et une femme, l’un après l’autre » (2: 508). Au cas où le lecteur n’aurait pas compris, Tallemant précise ensuite que Madame de Vervins était lubrique à tel point qu’elle emprisonnait ses invités et profitait d’eux le lendemain, toutefois après le départ de son mari. Pareille cruauté se retrouve dans l’histoire de La Brizardière, sergent royal de Nantes, qui dit la bonne aventure aux femmes d’une façon originale : « Il les faisait mettre toutes nues, et avec des verges il les fouettait jusqu’au sang, puis se faisait fouetter par elles tout de mesme, afin de mesler leur sang ensemble pour en faire je ne sais quel charme » (2: 709). Sa réputation s’étend dans toute la Bretagne et lui vaut une clientèle assidue, parmi laquelle on découvre plusieurs femmes de parlementaires, ce que Tallemant semble considérer très drôle à en juger par la conclusion de l’historiette : « Mais le plus plaisant, ce fut Mlle de Taloet ; comme il la fouettait rudement, c’estoit pour avoir un mari qui eust beaucoup de bien, elle crioit : » Hé, Monsieur de la Brizardière, doucement ! J’aime mieux qu’il soit moins riche » (2: 710). Le ton goguenard dans ces historiettes indique clairement que Tallemant attribue toute la faute au désir humain plutôt qu’à l’action du diable.

Au dix-septième siècle, on distingue entre le sorcier, qui s’est donné au diable et qui le sert comme on servirait n’importe quel maître, et le magicien, qui invoque le démon pour le dominer et pour profiter de son savoir (Soman III: 396-7, qui cite dans un document d’archive l’expression « mestier juré » de sorcier). Les procédés magiques sont rares dans les Historiettes. On pourrait seulement citer le cas de de Meuves, le mystérieux ingénieur que Richelieu fait exécuter après avoir constaté qu’il a le secret « pour rompre le fer avec une certaine liqueur » (1: 258), ou celui de l’étrange médecin Saint-Léger qui se cache dans le quartier de l’Université et qui se fait servir par un petit garçon nommé du Pré, auprès de qui Tallemant s’est renseigné. Ce Saint-Léger effectue des cures miraculeuses avec une certaine poudre avant de disparaître subitement au moment même où les autorités le recherchent.

Par contre la prophétie, une autre forme de magie, apparaît assez souvent dans les Historiettes, qui contiennent d’ailleurs un chapitre intitulé « Prognostics, Pierre Philosophale ». Concernant les prophéties, l’attitude de Tallemant est ambiguë. D’une part, il se permet de critiquer Madame de Rambouillet précisément parce qu’elle a eu la faiblesse de raconter à Tallemant « plusieurs choses qu’elle avoit devinées ou prédites » (1: 453). Il dénonce sans hésitation un « extravagant d’Italien qui se mesloit de deviner » (1: 586). Si parfois une prophétie semble se réaliser, c’est à cause des erreurs de la victime, non du destin.

Un garçon nommé Malvat, filz d’un homme d’affaires, se fit faire son horoscope, et parcequ’il y avoit qu’il mourroit entre six et sept, le 7 du mois d’aoust 1653, il prit la poste en Foretz, où il se trouvoit, au commencement de ce mois fatal, de peur de tomber malade à la campagne ; il s’eschauffa en venant à Paris, prit une bonne pleurésie dont il mourut le 7 d’aoust, à trois du matin. (2: 786)

Tallemant laisse clairement entendre que si Malvat, dont on se demande si le nom n’est pas une plaisanterie, n’avait pas été terrifié par son horoscope, il serait encore en vie.

D’autre part, tout en déclarant que les centuries de Nostradamus sont falsifiées et incompréhensibles, Tallemant cite un nommé Vallayer, maître des requêtes au Parlement, dont le père « estoit fort des amis de Nostradamus, et voicy ce qu’il en conte » (2: 783). Bien que le verbe « conter » indique que Tallemant ne se porte pas forcément garant de la véracité de l’anecdote, il cite au long les « prophéties » que Nostradamus a faites devant notaire au père de Vallayer et indique qu’elles se sont réalisées en tout point. Il semblerait que le fait d’avoir trouvé un informateur dont le père a connu et fréquenté Nostradamus ait poussé Tallemant pour une fois à se départir de son scepticisme habituel ou, tout au moins, à céder au plaisir de raconter une anecdote qu’on ne trouvera pas dans les livres imprimés. Le cas n’est d’ailleurs pas unique, témoin une historiette qui se trouve dans le chapitre intitulé « Subtilité, présence et adresse d’esprit et de corps ».

Le duc de Florence escrivit à la feu Reyne-mere : « Je vous envoye un excellent homme en son mestier, qui a dit, en partant d’icy, que vous songeassiez une carte, et que ce seroit le dix de carreau. » Avant que de laisser lire la lettre à la Reyne, cet homme, qui en estoit luy-mesme le porteur, pria la Reyne de songer une carte ; elle songea le dix de carreau. Gombauld y estoit, qui me l’a dit (1: 768).

Comme pour le cas de Vallayer, le fait d’avoir un témoin respectable, Gombauld, pousse Tallemant à inclure l’épisode dans ses Historiettes, dans un chapitre consacré, il est vrai, non à des pronostics mais à l’adresse de l’esprit et du corps. Il se peut que ce soit la coïncidence qui amuse ici Tallemant, au même titre que celle qui a joué dans la mort d’un soldat nommé Givry. On lui avait prédit qu’il devait mourir à la fin de l’année, « devant l’an », mais il est mort pendant le siège de la ville de Laon. La prophétie devient presque un jeu de mots.

La désapprobation évidente et parfois amusée de Tallemant envers les procès de sorcellerie et les accusations de magie fait clairement écho à certaines mesures prises par le Parlement de Paris pour les réprimer. Néanmoins, il faut observer que Tallemant ne nie jamais l’existence du surnaturel, pas plus que ne l’ont fait les magistrats. A tout prendre, son attitude ne semble pas très différente de celle de La Bruyère, qui notait à propos de la magie et du sortilège « qu’en cela, comme dans toutes les choses extraordinaires et qui sortent des communes règles, il y a un parti à trouver entre les âmes crédules et les esprits forts » (De quelques usages, 70).

Allegheny College

Textes cités

La Bruyère, Jean de. Œuvres complètes. Paris : Gallimard, 1951.

Soman, Alfred. Sorcellerie et Justice Criminelle : Le Parlement de Paris (16e –18e siècles). North Bath : Variorum, 1992.

Tallemant des Réaux, Gédéon. Les Historiettes (éd. Adam). Paris : Gallimard, 1960–1.

« Rien ne ressemble mieux à l’amitié,

 que ces liaisons que l’intérêt de

 notre amour nous fait cultiver. »

La Bruyère, Du coeur

L’amitié est une notion mal définie au XVIIème siècle. Nicolas Schapira met en garde le lecteur contre « l’infinie diversité des emplois de la notion, qui semble pouvoir s’appliquer à une grande variété de relations sociales, et qui rend impossible toute tentative pour stabiliser la signification du lien amical. » (Schapira 217) En effet, le dictionnaire de Furetière définit l’amour comme une « amitié violente. » L’amour que Madame de Grignan inspire à Madame de Sévigné met donc en valeur la variété et la richesse du champ lexical du mot « amitié », au même titre que les relations spéciales qui existent entre la marquise et ses amies.

Dans son travail sur l’amitié des femmes, Anne Vincent-Duffault étudie également le caractère instable de l’amitié en y ajoutant que « […] l’amitié s’exerce, elle occupe, elle est agissante. Cet exercice de l’amitié forme et transforme : en le pratiquant, s’élabore le soi autant que l’entre-soi. En allant au-delà de l’autre, c’est en avant de soi-même que l’on s’élance. » (Vincent-Duffault 9) Cette notion de l’amitié dépeint Madame de Sévigné dans la construction de sa maternité, donc dans l’élaboration de son identité de mère. Michèle Longino a brillamment traité de la définition de soi de la marquise en montrant qu’elle développe sa maternité grâce à sa fille et leur correspondance: « both the act of writing and the person of her daughter became the determinant factors in the organization of her life, in her construction of identity. They converged in the form of the relational letter that was to constitute Sévigné’s ceaseless activity over a period of twenty-three years » (Longino 84), et cela à l’intérieur d’une société patriarcale qui confine la femme dans des comportements statiques et limités.

Ma démarche ici est de montrer les principales facettes de l’amitié entre Madame de Sévigné et ses amies. Ces dames possèdent des responsabilités de solidarité et de définition de soi dans la construction de la maternité de l’épistolière. Elles utilisent pour cela l’échange de services qui fait la base de la relation amicale à l’époque. Ces femmes, chacune selon leur rang et leurs moyens, soutiennent, popularisent et tentent de normaliser l’infatuation de l’épistolière en remplissant des rôles bien particuliers. L’amitié des femmes, sujet à multiples visages s’intéresse ici à un de ses aspects moins connus, celui d’un groupe de femmes qui travaillent sans relâche pour satisfaire et parfaire la maternité de leur amie pour ses enfants, plus particulièrement pour son unique obsession : sa fille.

Les liens entre Madame de Sévigné et ses amies n’ont apparemment rien d’original dans la France du XVIIème siècle. Selon Nicolas Shapira, l’amitié trouve ses racines dans les « échanges de services qui sont à la base des liens inter-individuels. » (Schapira 219) On se rend donc des devoirs d’amitié qui prennent la forme de faveurs que l’on demande et que l’on accorde. En plus des liens affectifs normaux, l’amitié est alimentée, développée et scellée par ce rapport de services et de requêtes. Chaque amie joue même un rôle bien particulier selon les circonstances de vie qui s’offrent à la marquise. L’échange de services met également en valeur une notion étudiée par Arlette Jouanna : le crédit. L’historienne explique qu’il en existe deux sortes, le local et le central : « le premier désigne le pouvoir d’obtenir ‘un service’ de ses ‘amis’, ‘clients’ ou ‘fidèles’ ; le second évoque la capacité à se faire accorder par le roi des faveurs pour soi ou pour ceux que l’on chercher à gratifier. » (Jouanna 21) Bien que toujours accueillie favorablement à la cour, Madame de Sévigné n’a cependant que fort peu d’accès direct au roi, elle ne doit compter que sur ses amis pour l’avancement de sa famille.

Parmi les amies de Madame de Sévigné, un nom se distingue plus particulièrement, celui de la comtesse de La Fayette. Denise Mayer a montré l’importance et la force du lien familial¹ et amical entre les deux femmes. Madame de La Fayette est sans aucun doute l’amie la plus intime, celle à qui on peut se confier et qui peut dire tout ce qu’elle pense sans que l’épistolière ne se froisse, comme nous le verrons. La romancière appelle aussi cette dernière « ma belle », et ses lettres résonnent des marques d’affection et d’amitié auxquelles elle ne manque pas d’associer la fille de son amie: « Mme de Grignan a fait des merveilles d’avoir écrit à la Marans […]. Adieu ma belle, je souhaite votre retour avec une impatience digne de notre amitié. » (Sévigné, I 593) Si Madame de La Fayette refuse d’être forcée par son amie de lui écrire régulièrement², Madame de Sévigné entretient cette amitié pour sa fille de façon pragmatique comme le prouve cet extrait d’une lettre du 13 mars 1671 : « Elle [La Fayette] est ravie de votre souvenir et vous embrasse de tout son cœur. Je lui ai donné une belle copie de votre portrait ; il pare sa chambre, où vous n’êtes jamais oubliée. » (Sévigné, I 185) La comtesse est également une femme politiquement puissante qui à l’oreille des familles royales de France et de Savoie. Elle a ainsi accès aux cercles fermés du pouvoir royal et s’en sert pour servir ses amis. Denise Mayer explique comment la romancière, dans une lettre du 30 décembre 1672, « nous montre avec quel cœur et quelle attention [elle] va tenter de sauvegarder la ‘faveur’ du comte de Grignan, lieutenant-général en Provence, très menacé par une opposition majoritaire de Provençaux, animés par Mgr de Forbin-Janson, l’évêque de Marseille, qui tente de le perdre auprès du Roi […] » (Mayer 84) La main de Madame de Sévigné est facilement reconnaissable derrière l’initiative de la comtesse de La Fayette qui s’efforce, pour plaire à son amie et satisfaire la mère, de protéger et aider les Grignan, grâce à ses multiples relations proches du pouvoir royal.

L’intérêt, voire la fixation, que l’épistolière porte à Madame de Grignan et à sa famille explique son amitié pour Madame de Vins, dont le nom ne serait jamais apparu dans les lettres sans cette raison. Sa parenté avec Simon Arnault de Pomponne, ministre et secrétaire d’Etat dont l’autorité s’étend sur la Provence, fait que Madame de Sévigné la recherche, malgré une différence d’âge de vingt-cinq ans. L’ascendant évident de Madame de Vins sur son beau-frère n’échappe pas à la marquise qui capte rapidement l’attention de la jeune femme, flattée des avances amicales de la précieuse à l’imposante stature mondaine. La jeune femme va rapidement prendre très à cœur les affaires des Grignan comme l’écrit l’épistolière : « [elle] était dans notre confidence. Elle est très aimable ; elle sait notre syndicat, notre procureur, notre gratification, notre opposition, notre délibération, comme elle sait la carte et les intérêts des princes, c’est à dire sur le bout des doigts. On l’appelle le petit ministre. » (Sévigné, I 638) Cette relation va même prendre un tour particulier puisque d’amie de Madame de Sévigné, elle va devenir, par l’intermédiaire et l’instigation de cette dernière, celle de la comtesse de Grignan pour permettre à l’épistolière de se rapprocher de sa fille. Michèle Longino écrit sur la construction de la maternité de Madame de Sévigné que « […] the subject is molded in the image of the other and according to the vision of the other, in anticipatory and reactionnary fashion. » (Longino 160) En développant cette amitié, l’épistolière construit sa maternité en se projetant dans la vie de sa fille, mais cette fois-ci par l’intermédiaire d’une amie, en l’occurence Madame de Vins, et l’utilisation de l’adjectif possessif « notre » pour parler des affaires des Grignan comme étant siennes, en est un exemple criant.

La plupart des amies de Madame de Sévigné ne possèdent pas autant de pouvoir politique que les deux premières. Néanmoins, elles remplissent des rôles simples mais précis qu’elles répètent le long des lettres. Ainsi, Madeleine de Bellièvre, marquise de Puy-du-Fou, est sollicitée de nombreuses fois en 1671 grâce à ses connaissances en ‘puériculture.’ Ainsi le 6 septembre, l’épistolière écrit : « on porte quelquefois les filles heureusement et les garçons ont des fantaisies de venir plus tôt et en prennent le chemin au sept. Faites réflexion sur ce discours ; je défie Mme du Puy-du-Fou de mieux dire. » (Sévigné, I 337–38) Comme la lettre le révèle, cette dame prodigue des conseils de « bonne femme », issus des croyances populaires et superstitieuses de l’époque sur la grossesse. Elle donne également son opinion quand la marquise commence sa quête d’une nourrice pour Marie-Blanche de Grignan. Ces problèmes épineux se développent dans neuf lettres, du 8 avril 1671 au 11 juillet 1672, et soulignent l’importance de cette petite-fille que l’épistolière aimait tendrement, puisqu’elle transférait sur elle son amour pour sa fille comme l’a montré Thérèse Lassalle : « [l]orsque la petite Marie-Blanche lui est confiée, l’attachement qu’elle a pour elle est d’abord vécu comme un transfert de son amour pour sa fille […] » (Lassalle 165) Le rôle apparemment anodin de Madeleine de Bellièvre prend une dimension particulière dans la construction de la maternité de la marquise qui utilise sa petite-fille, mais également son amie, pour se rapprocher de sa fille à travers ses lettres. Cependant, Madame du Puy-du-Fou finit par tomber en semi-disgrâce, et disparaît de la Correspondance à cause des suites du procès que son gendre, le marquis de Mirepoix, intente aux Grignan comme héritier de la dot de la deuxième femme du comte, née Marie-Angélique du Puy-du-Fou.

L’épistolière sollicite régulièrement Françoise-Charlotte Bureau de La Rabatelière, marquise d’Escars, sur le choix de couleurs de tissus, de linge à acheter ou d’ouvrages de tapisserie, dans le but de faire plaisir à sa fille. Un autre but est surtout de glorifier sa propre maternité et de se définir et se faire reconnaître comme mère modèle en utilisant les talents de ses amies, à l’écoute des besoins de sa fille. L’aménagement de l’appartement de Madame de Grignan dans la maison maternelle parisienne occupe Madame d’Escars, dont le goût raffiné et les bonnes idées sont appréciés. Louise Horowitz souligne que « her empty room is the spacial emblem of an absence that the letter seeks to fill. » (Horowitz 23) Madame d’Escars, au même titre que la lettre, aide son amie à remplir physiquement cette chambre associée à l’absence filiale. Le 17 juin 1685, l’épistolière conseille d’ailleurs à Madame de Grignan : « écrivez à la d’Escars » (Sévigné, III 206), liant épistolairement sa fille à son amie, et cela par le truchement de la chambre, donc de l’absence.

Madame de La Troche, née Marie Goddes de La Perrière, fait partie du groupe restreint des anciennes amies de Madame de Sévigné. Cette femme apparaît dans la Correspondance de multiples fois, et elle est très souvent associée à l’intimité du clan Sévigné-Coulanges³. Elle envoie périodiquement à Madame de Sévigné des nouvelles du grand monde qu’elle compulse dans des lettres qui prennent des allures de gazette, et dont les détails ravissent la marquise. Une autre amie, Madame de Lavardin envoie également des relations à l’épistolière, qui n’hésite pas à faire suivre les lettres en Provence ou à s’en servir pour tenir sa fille au courant des mondanités parisiennes. Mesdames de La Troche et de Lavardin ont donc participé indirectement à l’écriture de la Correspondance en donnant à leur amie de la matière première, sous forme de simples nouvelles détaillées que l’imagination et les dons épistoliers de Madame de Sévigné ont transformé avec élégance et esprit pour distraire et renseigner sa fille. Madame de Marbeuf est une autre amie intime qui rend de grands services à l’épistolière quand elle retourne dans ses terres bretonnes. C’est souvent que la marquise s’installe dans sa maison de Rennes quand les États de Bretagne se déroulent. Elle est également une distraction appréciée quand la solitude des Rochers pèse trop lourd sur le cœur de Madame de Sévigné.

Tess Cosslett remarque que « the representation of friendships between women is often of special significance in the works of female writers, involving as it does issues of female solidarity and female self-devotion. » (Cosslett 1) Même si Madame de Sévigné n’est pas auteur, cette définition la concerne comme épistolière. L’échange de services, doublé du lien affectif, est indubitablement le rôle le plus important joué par toutes ces femmes, puisqu’il a influencé, directement ou indirectement, la construction de la maternité de Madame de Sévigné. Michèle Longino remarque à cet effet que « […] her drive to excel in her performance of motherhood and to surpass even her own daughter in professing affection suggests a need to valorize herself in public in that role. » (Longino 169) En effet, le 9 février 1671, cinq jours après la première séparation d’avec sa fille, l’épistolière lui écrit : « Je fus samedi tout le jour chez Mme de Villars à parler de vous, et à pleurer ; elle rentre bien dans mes sentiments. » (Sévigné, I 152) La lettre du 15 juillet 1671 est également parlante : « Mme de Villars m’écrit assez souvent et me parle toujours de vous. Elle est tendre et sait bien aimer. Elle comprend les sentiments que j’ai pour vous, cela me donne de l’amitié pour elle. » (Sévigné, I 296) Le pronom sujet « je » reste le point central de ces deux citations, et il met en évidence le narcissisme de Madame de Sévigné comme l’indique Michèle Longino qui continue en expliquant que « the narcissistic moi accompanie[s] henceforth […] the experiment of a void – a wounded moi, since the daughter is no longer available to serve as mirror to the mother. » (Longino 92) L’adverbe « bien » accolé aux verbes « entrer » et « savoir » indique un jugement de la part de l’épistolière qui apprécie le comportement de son amie face à sa douleur et sa passion pour sa fille. Cependant la dernière phrase est troublante car le lecteur peut penser que la marquise fréquente cette dame uniquement parce qu’elle cultive et semble partager sa fixation filiale, tout en mettant en valeur ses qualités maternelles. La conduite de Madame de Villars semble – trop – parfaite, tout comme celle de la princesse de Tarente qui d’après l’épistolière « […] se veut pendre de ne vous pas avoir plus trouvée […] » (Sévigné, II 471) Cette dernière souligne – trop – dramatiquement l’absence de Madame de Grignan, dans le but de flatter la fibre maternelle de la marquise. Madame de Marbeuf suit la même ligne de conduite que Mesdames de Tarente et de Villars, mais de façon plus directe comme le réalise Madame de Sévigné, qui demande à sa fille d’écrire un mot à « […] la bonne Marbeuf qui vous adore parce que je vous aime. » (Sévigné, I 471) Malgré la franchise un peu brutale de « la bonne Marbeuf », qui révèle sûrement l’état d’esprit d’autres dames, l’épistolière aime cette amie dont elle fait l’apologie plusieurs fois dans sa correspondance⁴. Ces femmes flattent donc l’instinct maternel de la marquise en en montrant l’aspect narcissique qu’elles entretiennent à leur tour. Cependant, au-delà de la flatterie, les amies de l’épistolière développent la construction de sa maternité, la rendant la mère modèle comme l’a souligné Michèle Longino :

Sévigné’s self-inscription in the mythology of the maternal archetypes can only be validated, in the end through the recognition and tribute of others. By this logic, she is ‘mother’ to the extent that she appears to be and is perceived as ‘mother.’ Her sense of self depends upon a relational world construct, a network of affective ties, to which she can assign, and from which she can derive, meaning in her maternal capacity. (Longino 184)

Ainsi, Madame de Sévigné ne manque pas de relayer à sa fille leurs salutations et marques d’affections : « Madame de Marbeuf vous adore⁵ » ou « la bonne d’Escars vous baise la main droite⁶ » ou « la Vauvineux vous fait mille compliments⁷ », ou bien « La Troche vous rend mille grâces de votre souvenir⁸. » Ce rituel des compliments et des preuves d’adoration immuablement répété dans d’innombrables lettres est presque nécessaire, car la marquise attend ce comportement de la part de ces femmes : qui aime Madame de Sévigné, aime Madame de Grignan. La réciprocité que l’épistolière a installée entre sa fille et elle par le rituel de la correspondance se retrouve ici dans le rituel des compliments. Nancy Chodorow suggère que « women try to fulfill their need to be loved, [and] try to complete the relational triangle […] One way that women fulfill these needs is through the creation and maintenance of important relations with women. » (Chodorow 199-200) Si la relation triangulaire n’est pas possible ici, il est vrai que Madame de Sévigné se sert de ces femmes pour montrer son amour à sa fille d’une manière indirecte. Ainsi, certaines apparaissent comme un reflet de l’épistolière et de sa maternité, et entretiennent, voire repoussent, les limites de son narcissisme. D’autres semblent refléter Madame de Grignan puisqu’elles flattent et soutiennent cette maternité, tout en la développant. Une grande partie de ces amies est d’ailleurs apparue dans les lettres en 1671, l’année où Françoise-Marguerite de Sévigné part en Provence rejoindre son mari, laissant sa mère dans la plus grande tristesse et le plus grand désarroi. Elles ont donc rempli physiquement, comme la lettre, le vide laissé par Madame de Grignan.

En retour pour tous ces services, le lien affectif entre ces femmes se développe et se ressert en se mâtinant de familiarité. Madame de Sévigné rend à ses amies des soins particuliers. Son intimité et son amitié pour elles se traduisent de différentes façons. Madame de Vauvineux devient allègrement « la Vauvinette » et Madame de La Troche est surnommée affectueusement « la Troche », « la belle Troche », « la bonne Troche », et même « Trochanire », Madame de Lavardin « la bonne Vardin. » Les repas chez cette grande dame, née Marguerite-Renée de Rostaing, où la conversation s’anime grâce aux bons vins et aux convives bavardes, trouvent un surnom plaisant comme l’écrit l’épistolière : « J’ai dîné en lavardinage, c’est à dire en bavardinage […] » (Sévigné, I 209) Les louanges de Madame de Sévigné pour ses amies sont remarquables et parfois ludiques. Cependant, elle fait pour elles ce qu’elle sait faire de mieux : elle offre ses lettres, sa conversation et récompense la gentillesse de ses amies en un mouvement circulaire. Elle le fait doublement puisqu’elle engage Madame de Grignan à écrire et à remercier, ou flatter si nécessaire, de la même façon que la marquise a insisté que sa fille lui écrive quand celle-ci est partie vivre en Provence. Ainsi, le 24 juin 1672, elle lui demande : « Le petit La Troche a passé des premiers à la nage ; on l’a distingué. Dites-en un mot à sa mère, si je suis encore ici ; cela lui fera plaisir. » (Sévigné, I 540) ; ou le 24 juillet 1675 : « Mme de Lavardin vous baise mille fois les mains ; elle mérite un remerciement, dans une de mes lettres, de toute l’estime qu’elle a pour vous. » (Sévigné, II 21) Le narcissisme de l’épistolière resurgit car tout doit passer par elle comme le souligne « si je suis encore ici » et « dans une de mes lettres. » Le 1er mai 1676, la marquise a cette phrase : « ces dames [de Villars et de Saint-Géran] vous aiment fort ; nommez-les, en m’écrivant, pour les payer de leur tendresse. » (Sévigné, II 271) Le lecteur remarque que la tendresse devient, selon les propres mots de l’épistolière, une monnaie que l’on peut distribuer pour « payer », donc remercier, un service rendu. Louise Horowitz signale pourtant que « […] perhaps it is true that, in effort to please the marquise, these friends⁹ […] often made mention of Madame de Grignan to her mother. Nonetheless, Mme de Sévigné’s letters suggest no awareness that this collective concern was at the mere social intercourse. » (Horowitz 24) Sans vouloir nier la sincérité de l’amitié entre Madame de Sévigné et ces femmes, il semble que la marquise était consciente que la tendresse de ses amies pouvait se monnayer ou s’échanger, ou qu’elle pouvait la provoquer.

Toutes ces dames par leurs services soutiennent et popularisent, directement ou indirectement, la passion de leur amie. Le rôle peu banal des lettres magnifie les actions du réseau féminin que la marquise cultive et développe. Ce réseau renforce la cohésion de l’amitié pour la fille par l’exercice actif de la solidarité, comme le remarque Maurice Aymard¹⁰. Anne Vincent-Duffault souligne également que l’amitié « établit des réseaux d’influence, invente des lieux de convivialité et des liens de résistance tandis que se multiplient pour le plus grand nombre les chances de rencontres et d’interactions. » (Vincent-Duffault 1) La maternité de Madame de Sévigné est également célébrée dans un siècle où ce sentiment n’est guère estimé. Le 1er avril 1671, l’épistolière l’écrit à sa fille : « le nombre de ceux qui me demandèrent de vos nouvelles est aussi grand que celui de tous ceux qui composent la cour. Je pense qu’il est bon de distinguer la Reine, qui fit un pas vers moi, et me demanda des nouvelles de ma fille, et qu’elle avait ouï dire que vous aviez pensé vous noyer. » (Sévigné, II 204-05) La lettre révèle que la reine Marie-Thérèse connaît la passion de Madame de Sévigné – comme le laisse entendre l’expression « ouï dire » – grâce à des personnes probablement alliées à la marquise par les liens de l’amitié. Le réseau prouve ainsi son efficacité, et l’intervention royale souligne la reconnaissance de sa maternité, ainsi que son acceptation, par la cour de Versailles et la haute société française. La reine entretient d’ailleurs l’épistolière sur sa fille jusqu’au moins 1676, comme en témoigne la Correspondance.

Avec ce modèle loin d’être unique, quoiqu’il soit exceptionnel, d’autres femmes de la cour n’hésitent pas à exposer publiquement leur amour pour leur fille. Ainsi, Saint-Simon témoigne de la « prédilection fort grande¹¹ » de la duchesse de Rohan pour la princesse de Soubise. Madame de Tarente, amie de Madame de Sévigné, ne cache pas non plus sa passion pour sa fille Charlotte. En 1678, Madame de La Fayette se permet d’ouvrir les esprits dans les mêmes cercles précieux qui accueillent également l’épistolière, en faisant de la relation mère-fille, une des clés de l’architectonique de son roman. Le rapport entre Madame de Chartres et la princesse de Clèves popularise et « normalise » – dans la limite où leur rapport était « normal » – celui que la marquise entretient et nourrit, grâce aux lettres et l’amitié de ses amies, avec sa fille depuis des années.

La construction de la maternité de la marquise n’est cependant pas exclusivement basée sur sa fille. En effet, Madame de Sévigné (re)présente avec sa fille une facette de sa maternité. Sa maternité englobe un autre côté puisqu’elle a un second enfant, un fils, Charles, baron de Sévigné. Le rapport entre la mère et le fils n’étant pas basé sur l’obsession et la passion incontrôlée, il se définit différemment et s’aligne avec les attitudes entre une mère et son enfant généralement rencontrées dans la société française du XVIIème siècle. Les amies de l’épistolière jouent également un rôle primordial dans la vie du jeune homme qui bénéficie du capital de sympathie de ces dames et de l’échange de services établis par sa mère et sa sœur. La présence de Charles auprès de sa mère – il partage le même hôtel parisien et fréquente les mêmes cercles – lui donne l’avantage de connaître ses amies, et de s’en faire apprécier. La relation entre le baron et ces femmes est certainement moins contrite que celle avec sa sœur, puisque Madame de Sévigné « installe le miroir¹² » avec sa fille et non avec son fils. L’amitié, au contraire, paraît basée en partie sur le mérite et les qualités du jeune homme.

Trois épisodes dans la vie du baron sont particulièrement parlants dans la construction de la maternité « sévignienne. » En 1673, alors que la guerre contre la Hollande fait rage, Charles a des besoins pressants d’argent pour équiper son régiment. La marquise fait la sourde oreille puisque la dot royale de sa fille et les difficultés économiques de l’époque ont mis à mal ses finances. Charles, désespéré par l’inaction maternelle, contacte alors une alliée de poids : Madame de La Fayette. Cette dernière se permet d’écrire à son amie la missive suivante :

M. de Bayard et M. de La Fayette arrivent dans ce moment. Cela fait, ma belle, que je ne vous puis dire que deux mots de votre fils ; il sort d’ici, et m’est venu dire adieu, et me prier de vous écrire ses raisons sur l’argent. Elles sont si bonnes que je n’ai pas besoin de vous les expliquer fort au long ; car vous voyez, d’où vous êtes, la dépense d’une campagne qui ne finit point. Tout le monde est au désespoir et se ruine. Il est impossible que votre fils ne fasse pas un peu comme les autres, et de plus, la grande amitié que vous avez pour Mme de Grignan fait qu’il faut en témoigner à son frère. Je laisse au grand d’Hacqueville à vous en dire davantage. Adieu, ma très chère. (Sévigné, I 577)

Le ton de la lettre est martial, et il n’admet pas de réponse négative, malgré que « ma belle » et « ma très chère » adoucissent un peu la réprimande. Seule Madame de La Fayette peut se permettre une telle liberté d’expression, et Charles a bien compris que la comtesse est l’influence parfaite pour fléchir sa mère. La romancière montre lucidement la passion de son amie pour sa fille, et lui intime qu’elle doit remplir ses devoirs de mère également envers son fils qui le mérite tout autant. En un mot, la marquise ne peut pas avantager un enfant par rapport à l’autre. Est-ce le leitmotiv qui va influencer Madame de La Fayette, et bientôt Madame de Marbeuf, à aider le jeune homme et obliger leur amie à construire sa maternité en y englobant son fils? Prennent-elles pitié de ce garçon qu’elles voient désespéré par la fixation maternelle et frustré du pouvoir dont jouissent les puissants Grignan ? Cette hypothèse est possible, mais comme Roger Duchêne l’a démontré¹³, la marquise n’avantage pas financièrement un enfant par rapport à l’autre. Madame de Sévigné suit les conseils de son amie et emprunte de l’argent auprès de Georges Joly, président au parlement de Bourgogne pour équiper son fils.

L’arrière-ban des amies de l’épistolière est également sollicité pour trouver une épouse pour Charles¹⁵. Comme beaucoup d’historiens l’ont montré¹⁶, le mariage au XVIIème siècle est un événement important dans la vie d’un aristocrate. Non seulement un homme doit continuer sa lignée, mais également il doit en tirer des appuis politiques et des avantages sociaux et économiques. Si la fille n’a guère de poids dans le choix d’un mari, le fils dépend pareillement de ses parents, sa famille et ses alliés pour trouver la parfaite épouse. Madame de Marbeuf est ainsi réquisitionnée pour aider l’épistolière, comme l’indique la lettre du 29 septembre 1679 : « J’ai prié la Marbeuf de le marier là [en Bretagne].  Il ne se verra jamais d’un si beau point de vue que cette année. » (Sévigné, II 691) Si la requête de la marquise paraît innocente, elle révèle un malaise : personne ne se presse pour s’allier au fils de Madame de Sévigné.  Madame de Marbeuf ne réussira d’ailleurs pas sa mission, malgré sa bonne volonté, mais la marquise retourne ce service à son amie en 1689, quand cette dernière lui demande d’enquêter sur le marquis de Marignane, un homme qu’elle voudrait allier à une de ses parentes. Madame de Sévigné se tourne alors vers son fils, mais elle embauche également sa fille dans la démarche puisque la famille de ce gentilhomme est provençale¹⁷.

Finalement, l’aide de Madame de La Fayette est redemandée en 1689. Tous les deux ans, à la fin de l’assemblée, les Etats de Bretagne envoient un député à la cour. Cette députation est un honneur conféré à un noble pour le distinguer. Charles de Sévigné la guigne, et il compte sur l’appui du duc de Chaulnes, gouverneur de la province, pour le soutenir. Cependant, Versailles traîne des pieds pour donner son accord. Les Sévigné et leurs alliés prennent alors les devants et « engagent » à nouveau Madame de La Fayette pour faire pencher la balance de leur côté. Cependant, avec sa franchise habituelle, la comtesse annonce dans une lettre du 8 octobre 1689 : « Votre affaire est manquée et sans remède. L’on y a fait des merveilles de toutes parts ; je doute que M. de Chaulnes en personne l’eût pu faire. Le Roi n’a témoigné nulle répugnance pour M. de Sévigné, mais il était engagé il y a longtemps, et il l’a dit à tous ceux qui pensaient à la députation. » (Sévigné, III 718) Malgré l’échec des négociations, Charles de Sévigné ne tient pas rancune à Mesdames de La Fayette et de Marbeuf, ni aux autres, qui acceptent de lui venir en aide. Les liens de l’amitié demeurent serrés et le baron finit par se marier et à faire carrière en Bretagne.

L’amitié des femmes au XVIIème siècle reste un sujet peu étudié, même si les amitiés féminines existent depuis toujours. Anne Vincent-Duffault et Tess Cosslett soulignent, qu’en plus des liens affectifs normaux, elle s’articule autour des notions de définition de soi et de l’autre, et de solidarité. Madame de Sévigné utilise à son avantage ces notions pour construire et développer sa maternité. En effet, Michèle Longino explique que l’épistolière utilise d’abord sa correspondance pour s’identifier indirectement à sa fille, et se créer et se définir dans son rôle de mère et le faire accepter par la société française du XVIIème siècle. Pour cela, Madame de Sévigné compte sur les membres de sa famille, mais ce travail suggère également que ses amies jouent un rôle de premier plan. Ces dernières exposent de façon cruciale et originale l’élaboration et l’acceptation du rôle de mère modèle ou de modèle de mère que l’épistolière a décidé d’incarner. La marquise entretient salutations et gentillesses au sein de ce réseau féminin, et elles sont répétées à Madame de Grignan et échangées à l’infini par amitié et solidarité. Cependant Madame de Sévigné est aussi consciente que l’amitié peut servir de monnaie, et peut s’acheter ou peut-être provoquée pour flatter son narcissisme.

L’amitié féminine met également en lumière un autre aspect encore méconnu de la maternité de Madame de Sévigné : celui qu’elle entretient avec son fils. Ces relations sont loin de ressembler à l’obsession qu’elle a pour sa fille, mais les notions de sociabilité et d’échanges de services restent au cœur de la construction de la maternité de l’épistolière avec son fils qui est associée à l’argent et l’amour, deux thèmes primordiaux dans la relation avec Madame de Grignan. L’amitié des femmes prend alors une dimension d’importance et une place de premier ordre dans la Correspondance, mais laisse le lecteur dubitatif sur les motivations de Madame de Sévigné : intérêt ou amour, ou les deux ? Il semble que Jean de La Bruyère tient certaines ficelles de cette interrogation.

University of North Carolina, Greensboro

Ouvrages consultés et cités

Aymard, Maurice. « Amitié et convivialité. » Histoire de la vie privée. Vol 3. Paris: Editions du Seuil, 1999.

Cosslett, Janet. Woman to Woman: Female Friendship in Victorian Fiction. Atlantic Highlands, NJ : Humanities P International Inc, 1988.

Duchêne Roger. Argent et famille au XVIIème siècle: Partage des biens et partage des affections: Madame de Sévigné et ses enfants. Œuvre en six parties transmise par courrier électronique par Roger Duchêne.

Horowitz, Louise. « The Correspondence of Madame de Sévigné: Lettres or Belles-Lettres ? » French Forum. 6, 1 (1981) 13–27.

Jouanna, Arlette. Patronages et clientélismes, 1550–1750 : France, Angleterre, Espagne, Italie. Charles Giry-Deloison & Roger Mettan, Eds. Villeneuve d'Ascq: Centre d'histoire de larégion du Nord et de l'Europe du Nord-Ouest, 1995.

La Bruyère, Jean de. Œuvres complètes. Julien Benda, Ed. Paris: Gallimard (La Pléiade), 1951.

Lassalle, Thérèse. « Une grand-mère au XVIIème siècle, Madame de Sévigné. » Enfance et littérature au XVIIème siècle. Andrée Mausau, Ed. Paris: Klincksieck, 1991.

Lebrun, François. La vie conjugale sous l’ancien régime. Paris: Armand Colin, 1975.

Longino Farrell, Michèle. Performing Motherhood: The Sévigné Correspondence. Hanover : UP of New England, 1991.

Mayer, Denise. Une Amitié parisienne au Grand siècle, Mme de Lafayette et Mme de Sévigné, 1648–1693. Paris-Seattle-Tübingen: Papers on French Seventeenth Century Literature/Biblio 17, 1990.

Saint-Simon, Louis de Rouvroy, duc de. Mémoires. Yves Coirault, Ed. Vol 2. Paris: Gallimard (La Pléiade), 1983.

Sévigné, Marie de Rabutin-Chantal, marquise de. Correspondance. Roger Duchêne, Ed. 3 Vols. Paris: Gallimard (La Pléiade), 1972–78.

Shapira, Nicolas. « Les Intermittences de l’amitié dans le Dictionnaire universel de Furetière. » Littératures classiques. 47. (2003): 217–224.

Todd, Janet. Women’s Friendship in Literature. New York: Columbia U P, 1980.

Vincent-Duffault, Anne. L’Exercice de l’amitié, pour une histoire des pratiques amicales aux XVIIIème et XIXème siècles. Paris, Editions du Seuil, 1995.

NOTES

Female friendship is a topic explored far more often by women writers than by their male colleagues, most of whom in fact refused to believe in its possibility. With the rise of feminist scholarship in recent decades, a considerable amount of attention has been paid to women’s friendships in real life and in novels, but little has been written about such friendships in drama. ¹ I propose to examine four aspects of this phenomenon: what types of friendships exist between female characters, in what light those friendships are presented (positive or negative), how central they are to the plot, and to what degree these relationships challenge the existing social order. Admittedly, one must be careful not to over generalize from a very small corpus (roughly a dozen relevant plays from the period of Louis XIV’s reign). ² I have divided the friendships according to the degree of closeness: extremely affectionate and altruistic (usually reserved for family members), moderately affectionate based on shared views and/or compatible personalities, and short-term alliances that may or may not lead to a closer relationship. ³

It is probably not a coincidence that the plays that feature the word amitié the most often are those where the female friends are close relatives. Although the mother/daughter relationship is rarely treated in drama, and it is even more unlikely to see them feel genuine affection for one another, we find a sincere, even effusive, duo in Louise-Geneviève de Sainctonge’s Griselde. It is friendship at first sight: the title character and the princess Isabelle form a deep attachment long before they discover their true relationship. Each tries to comfort the other in times of sorrow and is even willing to sacrifice her happiness to benefit the other. This bonding, anticipating the comédies larmoyantes of the eighteenth century, relies heavily on weeping, viewed as a sign of moral goodness, and on the vocabulary of pathos (words like trouble, peine, ennui, tendresse, douleur, tristesse, empressement). All the mothers in Catherine Durand’s Comédies en proverbes are tender-hearted, give their daughters a good education and solid moral guidance, and try to protect them. The daughters sometimes rebel, either out of moral perverseness (number 5) or blind love for an unworthy suitor (number 6), but one daughter (Mademoiselle de Létang in number 3) openly expresses her tenderness for her mother, even offering to follow her into a life of seclusion despite her own preference for high society. The gentle and virtuous princess Eudoxe in Antoinette Deshoulières’s Genséric relies on her mother, the Empress, for moral support and consolation. However, the mother, though concerned about her daughter’s welfare, is prepared to sacrifice all other interests to her obsessive thirst for vengeance on the Vandal king. (Curiously, Deshoulières in real life had a very close relationship with her daughter, herself an accomplished poet.)

The typical dramatic treatment of the relationship between sisters focuses more on amorous or political rivalry than on affection: once the women discover that they are rivals for the love of the same man, any tenderness they may have felt for one another vanishes. A refreshing exception to this rule occurs in Catherine Bernard’s tragedy, Laodamie reine d’Epire, where the two sisters continue to care very deeply about each other, both are willing to sacrifice their own happiness for the other, and it is only a political emergency that forces Laodamie to offer marriage to her sister’s fiancé. The friendship reinforces our admiration for their moral integrity, sincerity and gentleness of spirit. As in Griselde, frequent weeping and the language of pathos underscore the intensity of their affection, as do their own constant references to their amitié.

By companions I mean two women who spend a considerable amount of time together and who share their thoughts freely. One might suppose that the ubiquitous confidantes of classical tragedy display a form of friendship, but that is rarely the case. The typical confidante is of lower rank, is timid in expressing herself, and has difficulty relating to the type of moral and/or emotional predicament that the major character is experiencing. There are some exceptions to this rule, but one would be hard put to find enough reciprocity in these relationships to label them as genuine friendships. Thus, one can establish as a prerequisite for friendship that companions must view one another as equals in both social status and ability. The most developed of these relationships is that of Elvire and Léonor in Marie-Catherine Desjardins’s Le Favori. It is significant that they call each other by their first names (confidantes generally refer to their mistresses as “Madame”), both call each other “vous” rather than have one address the other as “tu,” and they conduct genuine debates, rather than indulge in one-sided confiding. Although they have radically different temperaments and philosophies and never agree on anything, they genuinely like each other’s company and are virtually inseparable. It is significant that Elvire, hypocritical in her dealings with other characters, is brutally frank with Léonor, admitting all her true feelings and expounding her views on various topics. Léonor, a model of honesty and loyalty, remains at Elvire’s side at the end of the play, even after her friend has been disgraced by the king.

Catherine Durand provides several cases where rivalry in love does not succeed in destroying a long-established friendship between young women. Elise and Mariane in the ninth playlet are both interested in the sensible and well-off Philinte, though their feelings for him are closer to esteem than to love. Mariane, although she admits publicly that Philinte has chosen Elise over herself solely because her friend has a purer reputation, feels no animosity of any kind. She willingly accompanies Elise to the formal meeting at which Philinte makes his marriage proposal, and she enthusiastically confirms Philinte’s high praise of Elise’s numerous good qualities. Although Elise never addresses Mariane directly, her final speech indicates that she feels genuine affection for her friend. In the fourth playlet by the same author the two young and beautiful coquettes, Hortance and Angélique, are so fond of each other’s company that they quickly unmask the dishonest stratagems of their male admirers, designed to pit them against each other, and dismiss the men. Although neither they nor the men are sincere in protestations of love to the opposite sex, the women take great care to keep their friendship intact.

Allies are the commonest of the three categories. The women join forces in order to pursue a common aim, though they do not feel a close affective bond and spend little time together. In Anne de La Roche-Guilhen’s Rare-en-tout a young woman who has been jilted by the protagonist informs her rival of his true character, as a result of which the latter rejects Rare-en-tout and returns to her original suitor. The title character, only moderately disappointed, refuses to return to his previous beloved and leaves town in search of further conquests. Owing to the constraints of the comedy-ballet format (the two rivals are singing roles and are not allowed any spoken lines), their meeting is a pantomime scene, and we are never told whether or not their shared misadventure will lead to a permanent friendship.

Female solidarity can have its limits, however. Alliances between two women to expose silly or hypocritical characters can sometimes be directed at other women. In Françoise Pascal’s L’Amoureuse vaine et ridicule the delusional Clorinde, who believes herself to be much younger than she really is and who imagines that every man she meets is in love with her, is publicly disgraced through a stratagem plotted by the other two female characters and carried out by their fiancés. In the one brief scene where the friends and cousins, Philis and Isabelle, are alone together, they show their gleeful enjoyment of the scheme they have set in motion. I should note that it is rare in comedies of the period for such elaborate stratagems, involving role playing and disguise, to be organized solely by female characters. Mme de Cassagne, in the third of the Comédies en proverbes, stages a similar scheme to expose the hypocrisy of her cousin’s older daughter, who claims to be pious and prudish, and to reveal the innate goodness of the younger daughter, who appears on the surface as frivolous and silly. The organizer is motivated both by friendship for her cousin and the younger girl and by animosity toward the older girl, who has designs on Mme de Cassagne’s fiancé. However, owing to the brevity of the playlet, the affective links between the characters are not developed.

Alliances can also be formed in order to test and reward the worthiness of virtuous characters. The powerful and beneficent sorceress Ismène in Pascal’s Endymion works with the goddess Diane to subject the young man to a series of ordeals, both physical and psychological, to determine whether he deserves to be chosen as the goddess’s consort. Neither the hero nor the audience discovers until the final moments of the play that Endymion has in fact performed his exploits within a magically-induced dream produced by Ismène in collusion with the goddess. Pascal never shows the two women together, and the presumed friendship between them is only hinted at. Moreover, because of the need for secrecy in Diane’s plan, she is unable to reveal the truth to the nymphs in her service, who thus cannot be considered as her friends.

Alliances in historical drama tend to combine love with politics, but the link to friendship can be very tenuous. In Desjardins’s Manlius and again in Marie-Anne Barbier’s Arrie et Pétus two women join forces, despite their extreme political differences, in order to save the younger woman from being forced to wed a ruler whom she does not love and whom the older woman is resolved to marry. In the former play Camille first discovers that Manlius, son of her fiancé Torquatus, has fallen in love with a captive foreign princess, Omphale, whom, according to Roman custom, he is not allowed to marry. However, in her first meeting with Omphale, where she tries to convince the younger woman to renounce her unsuitable passion, she is immediately moved to feel gentleness and compassion, even proposing to play a motherly role: “Princesse, profitez d’un avis si sincère, / Recevez-le de moy, comme de votre mère” (II.6.595–96). When Omphale reveals that Torquatus has also fallen in love with her but insists that she rejects his advances and has no intention to steal Camille’s betrothed, the older woman quickly becomes her ally. Since, during the course of their conversation, the two women come to recognize and admire the other’s intelligence and heroic virtue, one has the impression that this could develop into a serious friendship, although the play does not show it happen. It should be noted that both women remain calm and level-headed throughout the play, whereas the men tend to act irrationally when swayed by the force of their passion. Camille, in fact, is not in love with her fiancé, whom her dying husband ordered her to marry for reasons of state. If she is determined to carry out his wishes, it is because she genuinely esteems Torquatus, and also because she feels as a fiercely patriotic Roman that the match will promote political stability. In Barbier’s play the two women, Arrie and Agrippine, admire the other’s intelligence and determination, but no real friendship is possible because of their political and moral incompatibility: Arrie is involved with planning a coup d’état to restore a republican regime to Rome whereas Agrippine wants to preserve the empire, and Arrie is a model of rectitude whereas her rival is ruthlessly immoral. They join forces only when it becomes necessary to keep Arrie out of the clutches of the emperor Claudius, who wants to jilt his fiancée Agrippine and wed Arrie by force. Agrippine arranges for Arrie to marry the man she really loves, Pétus, and for the newlyweds to flee from Rome. However, once that plan fails, the hostility resumes, and the newlyweds have no option but to commit suicide together.

Turning to the question of how female friendships are presented in women’s plays, it is perhaps no surprise to discover that they are almost invariably shown as positive. Taking part in a genuine friendship demonstrates a character’s good heart and good judgment. It is unusual for a friendship to lead to immoral consequences, as happens in the fifth playlet of Catherine Durand, where two rebellious young women, eager to experience sexual freedom, sneak out of their homes to attend an all-night party. When discovered, this highly imprudent act leads to severe punishment. False friendships that disguise rivalries in love are likewise unusual. In Le Favori the female hypocrite, Elvire, is the first to admit that her friendship to her virtuous rival, Lindamire, is a sham, though she does maintain a true friendship with another woman with whom she is not in amorous competition. Significantly, the male hypocrite in that play, Clotaire, has no sincere friendships at all. I have found only one example in my corpus of friendship that cuts across gender lines. The seventh comedy of Catherine Durand shows a group of five aristocratic young people, three men and two women, who apparently own nearby country houses and who come to spend much of their time together. It seems likely that the friendly relations between them will continue even after the two women are matched up with the two eligible men.

As I have already noted several times, the female friendships in these plays are frequently undeveloped and only a few occupy a considerable space within the text. ⁴ So it should not come as a surprise that virtually none of these friendships is crucial to the plot. After all, the vast majority of literary plots are centered around a heterosexual love interest, making all other types of relationships subsidiary. Even in the play that devotes the most attention to the friendship, Laodamie, neither the affection shared by the two sisters nor their rivalry in love is decisive to the outcome. If the queen is initially forced to stifle her love for the handsome young warrior Gélon and later offers him her hand in marriage, it is always because of political considerations. (Interestingly, the impeccably chivalrous Gélon ignores political pressures and remains staunchly loyal to the woman he loves, who is the queen’s sister, Nérée.) The rivalry between the two sisters, which causes prolonged anguish for them both, thus adds pathos and extra plot complications, but the tragedy would end much the same way even if Nérée did not exist and Gélon refused the queen’s offer merely because he could not return her love.

In virtually every case elimination of the female friendship would not alter the outcome, though it would certainly impact the audience’s appreciation of the characters. In Griselde the evil prince, totally unimpressed by the virtuous conduct and affectionate relationship of the two women, goes ahead with his nefarious plans and is prevented only by the last-minute revelation that his supposed niece is really his daughter. The attempts of Camille and Agrippine to save their ally and erstwhile rival and her beloved do not go as planned, so that in both plays the virtuous young couple ends up in the clutches of the odious tyrant. In Desjardins’s play, labeled a tragicomedy, Torquatus experiences a last-minute change of heart, so that everyone is forgiven and there is a double wedding. Since Barbier’s play is a tragedy, the virtuous protagonists must die, though at least they do so heroically. The close bond between Elvire and Léonor has no bearing on the crux of the plot, namely, the king’s scheme to reveal to his depressed and insecure minister, Moncade, who his real friends are. Even the announcement that Moncade will wed his beloved Lindamire leaves Elvire, who had pretended to be in love with the minister herself, totally indifferent.

It is mostly in the one-act comedies that the schemes set in motion from a female friendship make a significant difference to the outcome. The foolish Clorinde is publicly humiliated, though she remains delusional; Mme de Cassagne’s plot succeeds in unmasking the hypocritical conduct of one sister and the moral goodness of the other; and so forth. Even in these short comedies the scheming must share the spotlight with the resolution of the marriage plot, which receives even less substantial treatment. Thus, in the former play the father figure agrees publicly to the marriage of his daughter and niece to the men they love (we are never told whether there has heretofore been any impediment to those matches), while in the latter play the rakish Marquis, whose interest in the seemingly frivolous Mlle de Létang has appeared less than honorable, is motivated by her virtuous rebuff of him and by the tenderness she shows for her mother to mend his ways and offer marriage to the girl. As happens so often in these plays, the man’s change of heart comes as a total surprise.

Finally, it could be asked whether the striking emphasis on female friendships signals a feminist perspective, if by that we mean a challenge to the social and political order or a significantly new perspective on women’s lives, feelings and needs. In one sense, the answer is negative. I find no examples where friendly relations between two women contribute to their social or political empowerment. Griselde and Isabelle are largely powerless figures who, despite their many virtuous qualities, succeed in little more than trying to comfort one another. Female efforts to reclaim a male tyrant work indirectly at best; in Griselde and Manlius, for example, the last-act conversion is presented as a divinely-inspired miracle. In Le Favori Elvire repudiates the traditional moral standards and gives a spirited defense of coquettish and selfish behavior, though admittedly she never engages in sexual promiscuity and her dabbling in affairs of state is both short-lived and ineffectual. One could argue that the sense of liberation she feels in her dealings with both men and women at court amounts to nothing more than narcissism, and that even her genuine friendship with Léonor serves primarily to provide her with an excuse to express her views to someone other than herself. The friendship between Laodamie and her sister Nérée, however touching, is largely eclipsed by the fundamental distrust of the Epirot population for female rulers. Laodamie’s authority is frequently challenged, despite her apparent competence as a queen, and when Nérée succeeds to the throne at play’s end she can be assured of the people’s obedience only because she is about to marry the heroic male whom they want as their true ruler. Women who engage directly in political conspiracies are either ruthless and immoral schemers, like Agrippine in Arrie et Pétus, or femmes fortes doomed to failure, like Arrie in the same play, or women so driven by passion (for a man) that they either fail to plan properly or else allow the situation to get of hand. It is probably not a coincidence that the women in this last category, like the jealous and insecure Sophronie in Genséric, or the timid and manipulated Aquilie in Bernard’s Brutus, prove incapable of friendship. Indeed, in the latter play, the two female leads, rivals for the same man and tied to opposing political factions, never meet, let alone form a friendship or alliance. Even in Catherine Durand’s playlets, where women sometimes succeed in revolts against unreasonable boyfriends or husbands, female friendships tend to reinforce traditional moral and social codes. Women who misbehave, either through hypocritical conduct or rebellion against parental authority, are unmasked and punished. The one clear case of empowerment occurs in Endymion, where female friendship allows the heroine to choose a suitable consort after first subjecting him to various trials, but here we are dealing with characters possessing supernatural powers: a goddess and a magician. In fact, Diane is presented as the sole deity worshiped in Greece and Asia Minor, with no challenge to her authority.

On the other hand, one can argue that the valorization of female friendship contributes to a greater sense of personal autonomy and personal worth. While intense friendships do not prevent the women from falling in love with a man and/or agreeing to marriage, they allow for greater personal space in a private sphere not controlled by men, as well as providing a source of consolation and caring. Significantly, in contrast to what happens in the works of many male authors, no one claims to view such friendships as dangerous and husbands never argue that their wives should be forbidden the company of friends. The genuine female friendships demonstrate that women are capable of displaying such virtues as altruism, loyalty, sincerity and esteem. They also show that satisfying women’s affective needs has psychological and moral benefits. ⁵

Oklahoma State University

NOTES

Les dégâts causés par le terrible hiver de 1709 sont une catastrophe véritablement européenne. De la Scandinavie à la Méditerranée, pendant au moins quatre mois (et sans doute plus en maints endroits), le continent est pris dans l’implacable étreinte des glaces, étouffe sous d’énormes accumulations de neige, se noie dans d’innombrables inondations dues à des dégels provisoires, rapidement remplacés par de nouveaux regels. La situation économique, au bout de neuf ans de guerre de Succession d’Espagne, était loin d’être brillante ; la France, en particulier, n’était pas au bout de ses peines, tant s’en faut…

Le cruel hiver de 1709 acheva de désespérer la nation. Les oliviers, qui sont une grande ressource dans le midi de la France, périrent. Presque tous les arbres fruitiers gelèrent. Il n’y eut point d’espérance de récolte. On avait très peu de magasins. Les grains qu’on pouvait faire venir à grands frais des Échelles du Levant et de l’Afrique pouvaient être pris par les flottes ennemies, auxquelles on n’avait presque plus de vaisseaux de guerre à opposer. Le fléau de cet hiver était général dans l’Europe; mais les ennemis avaient plus de ressources. Les Hollandais surtout, qui ont été si longtemps les facteurs des nations, avaient assez de magasins pour mettre les armées florissantes des alliés dans l’abondance, tandis que les troupes de France, diminuées et découragées, semblaient devoir périr de misère (Le Siècle de Louis XIV 249).

Ainsi Voltaire décrit-il, au chapitre XXI de son célèbre ouvrage sur le Roi-Soleil et son règne, ce désastre naturel majeur qui désole des mois durant la France et l’Europe, s’additionnant aux malheurs qu’apporte la guerre de Succession d’Espagne, qui sévit depuis déjà neuf ans. Le Dictionnaire philosophique fait mention, à l’article « blé », de la terrible disette qui accompagna –et suivit– le « Grand Hyver » : « La nation ne mourut pas de la disette horrible de 1709; elle fut très malade, mais elle réchappa. Nous ne parlons ici que du blé, qui manqua absolument; il fallut que les Français en achetassent de leurs ennemis mêmes; les Hollandais en fournirent seuls autant que les Turcs¹. » Ce n’était pas le premier désastre qui accablait la France sous le règne de Louis XIV, tant s’en faut : un autre, non moins notable, étant la grande famine de 1693-1694.

Disons quelques mots sur celle-ci. L’automne pluvieux de 1692 est suivi d’un hiver trop doux, pluvieux aussi, puis d’un printemps où les précipitations sont tout aussi excessives. Ce manque de sécheresse et de chaleur avait compromis les semailles d’automne comme celles de printemps. Le résultat est que la moisson de 1693 est fortement déficitaire, affectant spécialement les régions du Centre. Seule la Bretagne, où les récoltes ont été à peu près normales, échappe à la famine et peut même aider un peu le reste du pays, comme le mentionne l’historien Marcel Lachiver, qui consacre 12 pages (485-496) de son ouvrage (q.v.) à des documents sur cette famine.

Revenons à l’hiver de 1709. L’auteur de Candide en a sans doute connu lui-même les rigueurs, étant âgé de 16 ans lorsque le grand froid est arrivé. Il faut cependant nuancer son jugement sur les Alliés et la Hollande en le mettant en regard avec des sources contemporaines, comme on le fera plus loin. Lachiver rapporte en détail les péripéties météorologiques qui précèdent la première grande vague de froid. En dépit d’un automne maussade (Cornette 498), le mois de décembre avait été relativement supportable et, bien que les paysans s’attendissent à quelques difficultés durant les mois d’hiver, nul ne pouvait prévoir le désastre qui devait frapper la France et l’Europe. (Lachiver 270 ss).

Le commencement de cette phénoménale vague de froid date du 5 ou 6 janvier, c’est-à-dire la veille ou le jour de l’Épiphanie, encore que les prodromes du désastre se soient fait sentir dès le mois d’octobre. Certaines sources font mention d’une saison de vendanges bien plus froide qu’à l’ordinaire, ce que confirme Lachiver.

Voici ce que raconte Saint-Simon sur les débuts de ce « Grand Hyver » :

Mme de Maintenon fut heureuse d’avoir eu à s’avantager de l’excès du froid. Il prit subitement la veille des Rois, et fut près de deux mois au-delà de tout souvenir. En quatre jours la Seine et toutes les autres rivières furent prises, et, ce qu’on n’avait jamais vu, la mer gela à porter le long des côtes. Les curieux observateurs prétendirent qu’il alla au degré où il se fait sentir au-delà de la Suède et du Danemark. Les tribunaux en furent fermés assez longtemps. Ce qui perdit tout et qui fit une année de famine en tout genre de productions de la terre, c’est qu’il dégela parfaitement sept ou huit jours, et que la gelée reprit subitement et aussi rudement qu’elle avait été. Elle dura moins, mais jusqu’aux arbres fruitiers et plusieurs autres fort durs, tout demeura gelé (332–333).

Voulait-il dire par là que l’épouse de Louis XIV profita du froid pour se calfeutrer dans son appartement ou exprime-t-il simplement l’antipathie qu’il nourrissait de longue date contre elle? Ce n’est pas bien clair, mais il revient un peu plus loin avec des détails précis sur la rigueur du froid. Il faut admirer comment il va du général (qu’il n’a pu guère apprendre que par des sources extérieures) au particulier, c’est-à-dire ce qui touchait les habitants de Versailles, puis de nouveau au général, peut-être pour mettre en contraste un inconfort, après tout relatif, avec la dévastation quasi-universelle qui sévit par tout le pays :

L’hiver, comme je l’ai déjà remarqué, avait été terrible, et tel, que de mémoire d’homme on ne se souvenait d’aucun qui en eût approché. Une gelée, qui dura près de deux mois de la même force, avait dès ses premiers jours rendu les rivières solides jusqu’à leur embouchure, et les bords de la mer capables de porter des charrettes qui y voituraient les plus grands fardeaux. Un faux dégel fondit les neiges qui avaient couvert la terre pendant ce temps-là; il fut suivi d’un subit renouvellement de gelée aussi forte que la précédente, trois autres semaines durant. La violence de toutes les deux fut telle que l’eau de la reine de Hongrie², les élixirs les plus forts, et les liqueurs les plus spiritueuses cassèrent leurs bouteilles dans les armoires de chambres à feu, et environné[e]s de tuyaux de cheminée, dans plusieurs appartements du château de Versailles,où j’en vis plusieurs, et soupant chez le duc de Villeroy³, dans sa petite chambre à coucher, les bouteilles sur le manteau de la cheminée, sortant de sa très petite cuisine où il y avait grand feu et qui était de plain-pied à sa chambre, une très petite antichambre entre-deux, les glaçons tombaient dans nos verres. […]. Cette seconde gelée perdit tout. Les arbres fruitiers périrent, il ne resta plus ni noyers, ni oliviers, ni pommiers, ni vignes, à si peu près que ce n’est pas la peine d’en parler. Les autres arbres moururent en très grand nombre, les jardins périrent et tous les grains dans la terre. On ne peut comprendre la désolation de cette ruine générale. (398–399).

Le désastre est amplifié par une combinaison de cupidité et d’incompétence bureaucratique. Ayons encore une fois recours à Saint-Simon pour voir comment l’incurie et l’égoïsme s’allient pour aider les éléments à intensifier la misère :

Chacun resserra son vieux grain. Le pain enchérit à proportion du désespoir de la récolte. Les plus avisés ressemèrent des orges dans les terres où il y avait eu du blé, et furent imités de la plupart. Ils furent les plus heureux, et ce fut le salut, mais la police s’avisa de le défendre, et s’en repentit trop tard. Il se publia divers édits sur les blés; on fit des recherches des amas⁴; on envoya des commissaires par les provinces trois mois après les avoir annoncés, et toute cette conduite acheva de porter au comble l’indigence et la cherté, dans le temps qu’il était évident par les supputations qu’il y avait pour deux années entières de blés en France, pour la nourrir tout entière, indépendamment d’aucune moisson. (399)

Saint-Simon exagère-t-il quant aux accumulations de blé ? Ce n’est pas clair. Il reste qu’il se montre très sévère, non seulement envers les spéculateurs sur les blés, mais aussi envers le roi, dont il critique l’absolutisme aveugle, qui provoque une crise avec le Parlement de Paris lequel, tentant de mettre bon ordre à cette gabegie, n’évite une dure réprimande de la part du souverain, que sur l’intervention de Pontchartrain, qui supplie le roi de considérer les bonnes intentions du Parlement et la légitimité de sa juridiction. Si la réprimande est évitée, défense est faite tout de même au Parlement de se mêler de réglementer les blés, ce dont se charge d’Argenson⁵, lieutenant de police de Paris, faisant appliquer des règlements draconiens avec une implacable sévérité, démontrant ici, comme en d’autres circonstances, son caractère rigide (Frédéric d’Agay, in Bluche 103). Le roi réagit avec la même jalousie de ses pouvoirs à une semblable initiative prise par le parlement de Bourgogne (401), dont le président n’évite pas la réprimande, cette fois-ci…

Les conséquences économiques vont au-delà du tragique. Non seulement les frères Pâris⁶ réalisent de gros bénéfices sur la « cherté », ce qui indigne Saint-Simon  au plus haut point, mais le froid atroce provoque une dislocation générale de la machine économique française (403). L’immense élan de charité qu’a engendré la situation est loin de pouvoir endiguer le raz-de-marée de misère qui déferle sur Paris aussi bien que sur les provinces, prises dans les serres implacables du « Grand Hyver ». Saint-Simon enrage contre la politique fiscale du roi, qui impose sans discrimination des taxes pour aider en principe les pauvres ; cette taxation est menée avec un tel mélange de brutalité et d’incompétence que non seulement les pauvres n’en bénéficient guère, mais aussi que ceux qui sont obligés de supporter ces impositions s’en trouvent très souvent appauvris eux-mêmes, tandis que dans le trésor royal s’entassent millions sur millions de livres⁷. Saint-Simon  insiste que le tableau qu’il dépeint est « exact, fidèle et point chargé. » (404) On sait combien le duc désapprouvait par principe certaines politiques de Louis XIV, mais, compte tenu de l’ampleur européenne du désastre de 1709, il faut penser que ce qu’il rapporte, aussi bien les faits que les intentions et les attitudes, n’était pas trop exagéré.

Il faut mettre en regard Saint-Simon avec ce qu’écrit Dangeau dans son journal (q.v.). A la passion du duc, on peut opposer le ton neutre du marquis, qui ne rapporte, du 6 janvier au 4 février, que de brèves remarques sur le froid, qui empêche Louis XIV de sortir prendre l’air autant qu’il le voudrait. Il faut pourtant faire mention d’une entrée, datée du 3 février : « M. le premier président a été chez le cardinal de Noailles⁸ avec quelques conseillers pour lui représenter que la rigueur de la saison, le manque de poisson et de légumes doivent l’engager à donner permission de manger gras en Carême. » (Journal 323–324). Dangeau rapporte que, le 8, le cardinal, d’accord avec le premier président du Parlement, le procureur général, le prévôt des marchands et le lieutenant de police, ne permet que la consommation des œufs, et seulement jusqu’à la mi-carême (328). On verra plus loin que Rome manifeste un semblable souci du bien-être des bons catholiques… Vers la mi-février, le temps semble s’être un peu adouci, vu que les ducs de Bourgogne et de Berry vont courre le cerf dans la forêt de Saint-Germain (334). A partir de là, aucune mention du froid qui étreint la France et l’Europe jusqu’au mois suivant. En conclusion, la lecture du journal de Dangeau apporte fort peu de renseignements sur le « Grand Hyver ». Tout semble normal à Versailles, où on donne fort souvent la comédie. Le roi fait planter (on se demande quoi et surtout comment, le sol devant être gelé), va se promener (sauf quelques jours où le froid est vraiment trop insupportable) et fait ses dévotions. Outre Saint-Simon, il faut donc se tourner vers une autre source pour un complément d’information sur ce qui se passe, tant à Versailles que dans le reste du pays.

Cette source, bien proche de Louis XIV, est sa belle-sœur, Élisabeth-Charlotte d’Orléans (1652–1722), seconde épouse de Monsieur. C’est la Princesse Palatine, dont Dirk Van der Cruysse a fait paraître en 1988 une importante biographie (q.v.). Les pages qu’il consacre aux réactions de la princesse au « Grand Hyver » (457–462) reflètent à peu près les mêmes conditions climatiques à Versailles et à Paris que celles que rapporte Saint-Simon. La princesse, cependant, est loin d’exprimer les critiques que profère le duc à l’endroit du roi. Van der Cruysse commence par tracer un tableau saisissant des effets du froid, qui viennent s’ajouter aux revers militaires subis en décembre de l’année précédente : capitulation de Lille, perte de Bruges et de Gand.

Dans la nuit du 5 au 6 janvier, une brusque chute de la température jusqu’à -20° paralysa le royaume jusqu’en mars, avec un dégel trompeur fin janvier qui fait fondre en eau l’épaisse couche de neige qui protégeait les blés d’hiver. La seconde gelée à partir du 31 janvier fut encore plus brutale ; elle couvrit le pays d’une gangue de glace qui immobilisait la vie publique. Les boutiques et salles de spectacle étaient fermées, les tribunaux ne siégeaient plus. Les cours d’eau gelés et les routes impraticables sous la glace rendaient quasi-impossibles les transports de vivres et de bois. (457)

Moins incisives cependant que les mémoires de Saint-Simon, insistant peut-être un peu plus sur le détail anecdotique, les lettres de la Palatine n’en constituent pas moins un reflet authentique des vicissitudes qu’inflige l’hiver de 1709. Celle qu’elle écrit le 10 janvier à sa demi-sœur, la raugrave Amélie-Élisabeth⁹ ne mentionne que les belles médailles que celle-ci lui a envoyées. Élisabeth-Charlotte s’extasie sur ces pièces de collection, dont elle possède à cette date quatre cent huit en or (Lettres de Madame..., 267). Sa lettre du 17 est plus explicite : « Dimanche dernier il faisait un froid atroce et l’on avait allumé un feu terrible dans la cheminée de la salle où nous mangeons. » (267–268) Le reste, cependant, traite surtout de préséances et de rivalités, somme toute assez mesquines, entre elle et le Dauphin (le duc de Bourgogne). Sa lettre à Sophie de Bohême, duchesse de Hanovre¹⁰, en date du 19 janvier, offre plus de détails:

… De mémoire d’homme, il n’a fait aussi froid ; on n’a pas souvenance d’un pareil hier. Depuis quinze jours on entend parler tous les matins de gens qu’on a trouvés morts de froid ; on trouve dans les champs les perdrix gelées. Tous les spectacles on cessé aussi bien que les procès : les présidents et les conseillers ne peuvent siéger dans leurs chambres à cause du froid … (Lettres de Madame… 268)

Quoi que dise la Palatine (et Dangeau !), les théâtres demeurent actifs (Voir Appendice III), en dépit des conditions climatiques. Quoi qu’il en soit, le 2 février, elle écrit de nouveau à Amélie-Élisabeth :

…Le froid est si horrible en ce pays-ci que depuis l’an 1606, à ce qu’on prétend, on n’en a pas vu un tel. Rien qu’à Paris il est mort 24000 personnes du 5 janvier à ce jour… (269).

Le Mans et environs, Figure 1

Sa lettre du 9 février à son autre demi-sœur la raugrave Louise (1661-1733) mentionne une autre calamité (pour le peuple), conséquence du froid : « Les loups aussi font rage ici : ils ont dévoré le courrier d’Alençon avec son cheval et en avant du Mans¹¹ ils ont attaqué à deux un marchand… » (270). Les détails sont saisissants :

[D]eux loups ont attaqué un marchand : un lui sauta à la gorge et commença à déchirer son justaucorps ; il cria : deux dragons qui se promenaient hors de la ville vinrent au secours du marchand ; l’un tire son épée et en perce le loup de part en part ; le loup laisse le marchand, saute sur le dragon et le saisit par le cou. Son camarade s’empresse de venir à son secours, et abat le loup, mais déjà la cruelle bête avait étranglé le dragon. Le second loup vient par-derrière, terrasse l’autre dragon et le mord par-derrière. Lorsqu’on arrive de la ville pour prêter assistance, on trouva deux dragons et un loup étendus morts. L’autre loup s’était enfui. (Correspondance complète 110)

Il est bien évident que la Palatine n’a pas assisté en personne à cette scène hautement dramatique, mais que l’attaque a dû être reconstituée par les gens venus au secours des soldats (y compris les appels au secours du marchand, sans doute).

Sa lettre du 2 mars à la même rapporte l’histoire d’une pauvre femme ayant volé un pain au marché. Arrêtée, elle supplie qu’on lui laisse le pain, alléguant qu’elle a à la maison trois enfants en haillons, mourant de faim. Le commissaire qui l’accompagne chez elle pour vérifier ses dires découvre le mari derrière la porte : il s’était pendu de désespoir (Lettres de Madame… 271, Correspondance complete 111–112).

Fondée par Théophraste Renaudot en 1631, la Gazette de France relate en détail des nouvelles sur la situation climatique de certaines régions d’Europe entre janvier et avril 1709. En examinant ces quatre mois, il devient évident que les nouvelles de la guerre de Succession d’Espagne et les « bulletins météorologiques » sont indissociables. On a cependant choisi d’omettre tout ce qui concerne les activités militaires, n’y faisant allusion que lorsque cela devient indispensable pour comprendre l’étendue des dégâts dus au froid, dégels, regels. Une constatation devient évidente à mesure qu’on lit la Gazette de France : la propagande louis-quatorzienne est flagrante mais, curieusement, c’est par omission¹² . Du 15 janvier au 6 avril 1709, on relève 31 mentions du froid et de ses conséquences en Europe. On relève également 6 fois où la France est mentionnée, mais uniquement concernant Paris ou Versailles ; il n’y est nullement question du froid, encore moins de ses conséquences. Voyons comment un lecteur en 1709 apprendrait ce qui se passe en France.

Le 26 janvier, à Paris, arrive Antonio Mocenigo, ambassadeur de la république de Venise. L’article décrit en grand détail d’abord la réception du diplomate, avec l’ordre des carrosses et des personnages de la Cour, ensuite la cérémonie proprement dite. Le 8 février, la Gazette de France rapporte de Versailles les rites religieux célébrés à l’occasion de la fête de la Purification de la Vierge (2 février), la réception de Cronstrom, envoyé extraordinaire du roi de Suède, ainsi que les promotions de brigadiers de cavalerie et de dragons. Toujours de Versailles, en date du 15 mars : le 8, le roi, accompagné du Dauphin, du duc de Bourgogne, du duc et de la duchesse de Berry, entend dans la chapelle du château la prédication de l’abbé Anselme¹³ . Le 16, on peut lire que des commandants de marine français ont effectué trois prises: une hollandaise et deux anglaises, toutes trois chargées de produits de luxe ou exotiques : tabac, sucre, cacao, vins, bois de brésil. On ne peut qu’imaginer la réaction des Parisiens, frigorifiés et affamés, devant cette nouvelle. Le 5 avril, le lecteur de la Gazette a droit à un rapport détaillé sur les dévotions royales durant les derniers jours du Carême : le jeudi 28 mars, le roi, accompagné du duc et de la duchesse de Bourgogne, ainsi que du duc et de la duchesse de Berry, avait entendu l’office de Ténèbres. Le vendredi 29, un sermon de la Passion par l’abbé Anselme. Le samedi 30, le roi s’était rendu à l’église paroissiale de Versailles et avait communié des mains du cardinal de Janson, Grand-Aumônier de France. Ensuite il avait touché un grand nombre de malades. Le Dauphin avait communié des mains de l’abbé de Maulévrier, aumônier du roi. Le soir, les duc et duchesse de Bourgogne et ceux de Berry avaient entendu les vêpres et le Salut, dans la chapelle du château. Le 31 mars, jour de Pâques, le roi avait assisté à une messe basse dans la chapelle du château, en dépit d’une colique qui le tourmentait. Le Dauphin, la Dauphine ainsi que le duc et la duchesse de Berry avaient eu droit, eux, à la grand’messe chantée. Heureusement, vers la fin de la journée, la colique royale s’était soulagée… Le 6 avril est consacré à une longue chronique des personnages notables (de Paris) morts le mois précédent. Voilà tout ce que rapporte de France la Gazettedurant cette période.

Si c’était l’unique source, en mettant cela en contexte avec le reste des nouvelles, on aurait l’impression bizarre que la France constitue un îlot de temps clément et de normalité, voire de prospérité, au sein d’un océan de détresse car, pour le reste de l’Europe, septentrionale ou méditerranéenne (avec la notable absence de l’Espagne et du Portugal), la nature s’est montrée infiniment plus cruelle. Ceux sur lesquels la Gazette de France donne le plus de renseignements sont les pays ennemis de la France : Pays-Bas catholiques (Belgique), Allemagne et Autriche, mentionnés 22 fois en tout. Plus on va au nord, plus les conditions sont mauvaises. Par exemple, la Gazette rapporte que le détroit de Sund (Øresund) a été gelé en deux jours et qu’on passe à pied de l’île de Zélande (où se trouve Copenhague) à la province de Schønen (en suédois Skåne), c’est-à-dire la Scanie (l’extrême sud-ouest de la Suède). Curieusement, la Hollande n’est mentionnée qu’une fois. Le même numéro rapporte que le froid y est tellement vif que non seulement les chariots passent sur les canaux, mais aussi traversent le Zuiderzee. Les souffrances de la population sont extrêmes¹⁴ . Cela semble bien contredire ce qu’avance Saint-Simon dans ses mémoires.

Figure 2: Denmark, Satellite Image

L’Allemagne aussi est durement frappée. Au 15 janvier, la Gazette rapporte de Hambourg que l’Elbe est gelée à tel point que les chariots la traversent sur la glace, remarque fort commune et que l’on voit un peu partout. 10 hommes meurent en allant à la foire de Kiel. Le Mein à Francfort et le Rhin en plusieurs endroits sont gelés sur l’épaisseur d’une brasse¹⁵ . Beaucoup de gens sont morts de froid et même les oiseaux tombent morts du ciel. Dans la région de Darmstadt, les dommages sont incalculables. Un grand nombre de cerfs, de sangliers et d’autres bêtes sauvages meurent. Plus de mille morts à Heidelberg à cause du froid. En Europe centrale, les lacs de Zurich et de Constance sont gelés. Un aspect bénéfique de la vague de froid, cependant : au 2 mars, la Gazette de France rapporte que la maladie contagieuse qui sévissait dans ces régions à pris fin¹⁶ .

Le 6 février, la fonte des glaces à Cologne a fait déborder le Rhin de telle sorte qu’une partie de la ville était inondée. On ne pouvait aller qu’en bateau dans la plupart des rues. Plusieurs villages des environs ont été submergés. Les habitants se sont réfugiés sur les toits ; beaucoup ont péri, de même que les bestiaux. On constate les mêmes accidents ailleurs le long du fleuve, ainsi qu’en Saxe. La situation oscille entre les dégels, qui causent des inondations catastrophiques, et les regels, qui rendent les chemins impraticables. Toutefois, la glace n’est pas si solide en mars, ce qui a causé la mort de plusieurs marchands et la perte de leurs marchandises lors de tentatives de traversée de glaces insuffisamment épaisses. Les souffrances des troupes palatines et de Hesse-Kassel en raison des rigueurs hivernales sont extrêmes : plus de 2500 hommes sont morts, estropiés ou malades. Enfin vers la fin mars, l’hiver semble avoir relâché quelque peu son étreinte. L’Elbe est encore couverte de glaçons, mais la vague de froid semble passée. Le temps continue à être glacial en Prusse orientale et en Pologne, où des alternatives de dégel et de regel continuent à provoquer des morts par inondations puis par famine ou misère.

Du 18 janvier au 29 mars, la Gazette de France relève les conditions extrêmes qui affligent les Pays-Bas (Belgique et Hollande) : le froid a pris brusquement dans la nuit du 5 au 6. Les troupes alliées (danoises et anglaises) ont souffert extrêmement du froid, qui est le plus rigoureux depuis 40 ou 50 ans. On trouve de nombreux soldats morts sur les chemins. Plus de 800 restent dans les hôpitaux de Liége, de Maëstricht et d’autres villes. La rigueur du froid cause dans la campagne belge une misère extrême, aggravée par les exactions des armées qui occupent la région. La neige rend les chemins impraticables. Dans les villes, elle s’accumule jusqu’à 3 ou 4 pieds de hauteur. Un bref dégel entre le 10 et le 15 février permet une certaine reprise de la navigation mais, dans la nuit du 18 au 19, la gelée recommence et les canaux ainsi que la Meuse regèlent. Vers le 22, la gelée a complètement repris. Neiges et vents impétueux engendrent une misère généralisée en Flandre et en Brabant: la rasière de blé (environ 144 litres), qui valait en 1708 5 florins, est à 20. La disette est exacerbée par le fait que les villes voisines interdisent d’exporter des provisions sous peine de mort.

D’autres villes de Flandre sont aussi victimes de graves pénuries: le duc de Holstein-Beck, commandant de la place de Lille, a ordonné aux habitants de la ville d’amasser trois mois de provisions ou de quitter la ville. Les magistrats ont ordonné aux habitants de déclarer ce qu’ils ont comme provisions sous peine de 50 florins d’amende. L’impossibilité de transporter les denrées alimentaires fait empirer la famine : le dégel empêche les transports par voie de terre, le regel rend la navigation impossible. Le 16 mars, les magistrats de Lille avaient fait publier trois ordonnances sur les vivres :

a. Ordre à tous les habitants de déclarer la quantité de grains & de farine qu’ils ont.
b. Même ordre, de déclarer la quantité de vin, d’eau-de-vie, de sel, de tabac et de riz.
c. La perception de droits sur les denrées alimentaires est suspendue.

Dans de nombreux villages et villes, les inondations forcent les gens à naviguer en bateau dans les rues. Bolduc (Bois-le-Duc ou s’Hertogenbosch¹⁷ en néerlandais) n’est qu’un exemple parmi bien d’autres... Les digues cèdent sous la poussée des glaces, en particulier dans la région des bouches de la Meuse, aggravant les inondations. Plus on regarde vers l’est de l’Europe, plus les conditions sont dures.

Le sud du continent n’est pas mieux nanti : au 26 janvier, le froid est extrême à Venise. Tous les canaux et les lagunes sont gelés. On se rend à Mestre¹⁸ à pied (scénario commun à toute l’Europe). La pénurie de denrées alimentaires est générale dans la population à cause du gel. Mais pour ce qui est des nobles, ils ne semblent pas souffrir : le roi de Danemark vient en visite et donne un magnifique divertissement dans son palais. Le dégel du 2 février apporte une légère amélioration : les provisions commencent à arriver par voie d’eau mais, comme dans le reste de l’Europe, les pluies sont si abondantes que les chemins sont devenus impassables, inhibant l’approvisionnement par voie de terre. La Gazette de France se contente de rapporter les faits sans aucun commentaire, mais le lecteur peut se faire une idée de la compassion de l’Église dans ces pénibles circonstances : le 23, à Rome, le cardinal Carpegna, vicaire du pape, fait venir une assemblée de médecins pour déterminer si, en raison de la rigueur de l’hiver, du manque de poisson salé dû à l’interruption de la navigation par une recrudescence de l’activité des corsaires, de l’augmentation des maladies et de la misère causée par les déprédations des Allemands, il ne fallait pas accorder des dispenses touchant l’observation du Carême. Contrairement à celle du cardinal de Noailles (supra), la décision finale n’est pas connue…

Le 27 février, nouvelle visite du roi de Danemark, à qui la Sérénissime République offre une splendide collation. Ces réjouissances forment un contraste frappant avec les exigences des troupes impériales, qui se livraient au même moment à des exactions financières : 32 000 écus de la marche d’Ancône, et plus encore du duché d’Urbino. Les Impériaux sont en train de ruiner les États du pape.

Pour savoir en détail ce qui se passait vraiment en France, il faut avoir recours aux chroniques. Joël Cornette (498-499) cite le curé du village d’Ezy ¹⁹ , qui donne les renseignements suivants :

La veille du 6’ de janvier de l’année 1709, jour des Rois, il plût et le jour des Rois, la gelée fut prodigieuse, Elle continua de plus en plus jusques au 28 du mois; en sorte qu’il n’étoit point d’homme par terre qui en eust veu une semblable. ny entendu parler, ny leu dans l’histoire. Il geloit jusques au coin du feu el le vin auprès du feu ne dégeloit qu’à peine. La rivière prit de plus d’un pied d’épais. On coupoit la glace avec des cognées et autres instrumens pour faire aller un des deux moulins, et les glaçons qu’on en tiroit estoient comme des pierres de taille, Les neiges estoient aussi prodigieuses que la gelée. Il y en avoit jusques aux genoux également. Celle gelée fut si forte que les chênes de 50 ans fendoient par le milieu du tronc en deux ou trois; on les entendoit dans le vieil parc et dans la forest faire du bruit en s’ouvrant comme des pétars, et après la gelée tous se refermèrent [...]. Les volailles tomboient mortes dans leurs pouliers²⁰ , les bestes dans leurs tanierres et les hommes avoient bien de la peine à s’échauffer, surtout la nuit, plusieurs brulèrent icy leurs lits pour les échauffer [...]. Pour dire une messe basse, il falloit deux réchaux, un proche du calice, et l’autre des burettes; de l’eau bien chaude pour faire l’eau bénite [...]. J’ai vu mes paroissiens à l’église ayant tous les cheveux et la barbe toutes blanches et leurs haleines qui glaçoient en sortant de leurs bouches [...]. La plupart des vignes furent gelées [...]. Le vin fort rare pendant trois ans [...], le cidre devint rare aussy [...], le meilleur bled ne passoit pas 30 livres à Pâques; mais sitôt que les bleds ne donnèrent plus d’espérance, il haussa à tous les marchez si fort qu’au mois d’aoust : il valoit 82 livres le septier, jusqu’à 85 livres le plus beau [...]. Le pain de son fut fort commun, tous les pauvres en vivoient [...], on faisoit aussi du pain d’avoine, celui des pauvres gens étrangloit, tant il estoit rude et amer. J’en goutai exprez, à chaque bouchée, il falloit un coup d’eau pour le faire passer [...]. Les pauvres n’avoient plus que la peau et les os...

Nous avons choisi de donner cette citation dans son entièreté pour la richesse des détails qu’elle fournit et aussi à cause du fait que c’est un « non-privilégié », un simple curé de village qui parle.

Dans la Touraine, nous avons plusieurs localités qui ont laissé des chroniques. Le Grand-Pressigny, Mouzay, Sainte-Radegonde, Tours et Loches rapportent essentiellement la même chose, en termes poignants²¹ : les arbres fruitiers, les chênes, même les rochers se fendent. Les vignes et les blés périssent. De Tours, on note ce détail, peu surprenant à la vérité, mais intéressant tout de même :

Le pain estoit à peine sorti du four qu’il geloit, et le vin geloit visiblement en le versant dans le verre. On ne buvait qu’à la glace. On ne pouvoit s’échauffer qu’avec le meilleur feu. On ne pouvoit dans les rues distinguer les vieux et les jeunes parce qu’on avait pareillement la barbe et les cheveux blancs.

Encore un indice de compassion ecclésiastique : le curé de Loches voit dans cet hiver une punition divine, ainsi qu’il le note en fin du registre paroissial pour l’année 1709.

L’Île-de-France n’est pas moins durement touchée, ainsi que le fait voir un placet du curé de Boissize-la-Bertrand²² et un autre par Jean-Baptiste Vincelet, vigneron de Vaux-le-Pénil, dans la même région. Ce dernier mentionne qu’ « Il y a eu une si grande famine l’année mesme que les pauvres gens mangeoient l’herbe, comme les bestiaux, et l’avoine et la vesce²³ . » Ce document est aussi cité par Lachiver, qui consacre 25 pages (501–524) à des documents chroniquant le terrible hiver ; cette documentation est loin d’être exhaustive...

Faire le détail de tous les mémoires relatant les dégâts et les souffrances causées par l’hiver de 1709 dépasserait de très loin le cadre de cette étude. Il suffit de montrer un peu d’imagination (et/ou de lire la Gazette, Saint-Simon ou la princesse Palatine en détail) pour dresser un tableau hallucinant de ce que pouvait endurer le peuple de France pendant cette période. La remarque de Van der Cruysse est juste par ailleurs, bien qu’il ne tienne pas compte des chroniques populaires citées plus haut : « On a de la peine à s’imaginer les souffrances du menu peuple (qui n’écrivait ni mémoires ni correspondances) en lisant les témoignages des contemporains plus favorisés (457). On espère avoir apporté ici une idée de ce que les « autres » disent et pensent, face à cette calamité. A ce propos, on peut voir en appendice un mémoire datant apparemment de 1789, avec sa transcription. Il n’apporte peut-être pas grand-chose de nouveau ni d’original relativement aux événements pris en eux-mêmes, ni à ceux mentionnés précédemment, mais il a néanmoins le mérite de présenter des extraits de registres paroissiaux villageois datant de 1709; il offre donc, à 80 ans de distance, un aperçu des misères rencontrées par ceux à qui d’ordinaire ni l’histoire ni la littérature ne donnent voix. Compte tenu de l’orthographe et de la syntaxe du mémoire en question, il y a peu de raisons de douter de son authenticité. Son intérêt est de fournir une perspective historique significative pour les contemporains de la Révolution : comme 80 ans auparavant, l’hiver 1788-1789 est un des plus froids du siècle ; la pénurie de bois est manifeste, les récoltes sont mauvaises, les salaires chutent et le prix du pain double ; tous ces facteurs contribueront puissamment au soulèvement qui se prépare²⁴ . En Provence, les oliviers gèlent. Les récoltes sont compromises par le gel des semences. Comme en 1709, le gel paralyse les transports, les activités des moulins à eau. En conséquence, le prix du froment est au plus haut du siècle le 13 juillet à Paris (30 livres et 12 sols). La population de Paris se trouve alors dans une situation très précaire. Les vendanges sont médiocres en Champagne et en Bourgogne²⁵ .

La princesse Palatine et Dangeau disent que les salles de spectacle étaient fermées. Ce n’est pas forcément le cas. Du 5 janvier au 24 mai 1709, on peut relever dans la base CESAR²⁶ 2 représentations théâtrales à Bruxelles²⁷ et 22 à Paris, dont 7 de Turcaret, de Lesage (voir Appendice III). On trouvait donc moyen de s’amuser, d’aller au spectacle, même en dehors de Versailles. Pour paraphraser la Fontaine, si tous étaient frappés, ils ne mouraient pas tous, de toute évidence. Ce n’est pas pour minimiser l’horreur, mais, comme toujours, ce sont les plus pauvres et les plus faibles qui supportent le pire. Les autres… Lorsqu’ils font partie de la famille royale, ils font leurs dévotions en grande pompe. Les membres de la haute finance font des bénéfices sur le dos des malheureux. Les nobles, eux, se calfeutrent et jouent ou regardent la comédie dans les salons dorés de Versailles…

Si vers avril ou mai 1709 la température se réchauffe, le « Grand Hyver » laisse derrière lui une famine qui durera le reste de l’année. Par les yeux de Madame Palatine, on peut voir les émeutes parisiennes provoquées par le manque de pain (Van der Cruysse 460). Nous avons constaté plus haut l’exploitation de la misère générale par les frères Pâris ainsi que la sévérité de d’Argenson pour ce qui est de l’application des lois. Louis XIV essaie bien vers juin-juillet de soulager la misère en diminuant les impôts dans les provinces et en faisant fondre sa vaisselle d’or massif pour la faire battre en monnaie, imité par en cela par bien des nobles avec plus ou moins d’enthousiasme. Initiative louable, que commente ironiquement Van der Cruysse: « On voit que tous baissaient d’un cran ; ceux qui avaient mangé dans des assiettes d’or se résignaient à l’argent ; ceux qui avaient mangé dans des assiettes d’argent se mettaient en faïence ; quant aux habitués de la faïence, ils n’avaient plus grand-chose à se mettre sous la dent. » (461)

Il va de soi que les chroniqueurs privilégiés n’ont pu connaître les désastres du « Grand Hyver » que d’une façon relativement mitigée ou encore par ouï-dire, même compte tenu des souffrances qu’ils enduraient eux-mêmes à Versailles (Saint-Simon, la Palatine). Ce n’est pas pour minimiser l’importance de ces textes qui nous apportent, il faut le reconnaître, un témoignage contemporain lucide et bien exprimé sur une des plus grandes catastrophes naturelles des dernières années du règne de Louis XIV, mais les rares chroniques que nous laissent les curés de village, les cultivateurs et autres membres du Tiers-État revêtent un caractère que leur orthographe et leur syntaxe incertaines rendent beaucoup plus poignant. En contraste avec la lecture de ces textes, la Gazette laisse l’impression soit d’un cynisme flagrant dans la flatterie implicite du roi, soit celle d’une crainte abjecte de l’ire louisquatorzienne, impression qui fait qu’on se demande où se situe vraiment « l’envers du Grand Siècle »…

University of Georgia

NOTES

There is no doubt, as there was none in the minds of his contemporaries, that Louis XIV was exceptionally skilled at using the whole panoply of ceremonial at Versailles, what the Duc de Saint-Simon called the mécanique of the court. Norbert Elias’ work, The Court Society, pioneered a detailed study of Louis XIV’s carefully calculated strategy “of regulation, consolidation and supervision...” ¹which became, in that king’s hands, “a highly flexible instrument of power.” ²

Fundamental to Elias’s thesis is the assertion that even Louis XIV, the Roi-Soleil, who is often taken as the supreme example of the omnipotent absolute monarch, proves on closer scrutiny to be an individual whose position as king was enmeshed in a specific network of interdependencies. He could preserve his power only by a carefully calculated strategy which was governed by the peculiar structure of court society in the narrow sense, and more broadly by society at large. ³

Elias uncharacteristically understood Louis XIV in the light of recent re-thinking about the nature of French absolute monarchy. Far from viewing 1661 as “the dramatic crushing of all opposition by an absolute monarch,” ⁴ Elias affirmed that the personal rule of Louis XIV began in 1661 at a time of great weakness. ⁵ At first glance, the simplest strategy would seem to be for Louis to implement the old Roman adage, divide et impera. But he did not and could not simply do this. The king knew from the experience of the Fronde that he was “living under the pressure of a possible threat from below;” ⁶ consequently, he must himself exert pressure to maintain his rule and to “prevent a unification of Court society against him.” ⁷ His genius, according to Elias, was that he succeeded to perfection in an "exact assessment of the power relationships at court and a careful balancing of the tensions within it,” ⁸ thereby creating “organizations which both maintain the tensions and differences and facilitate their supervision.” ⁹ In his view, it was Louis XIV’s carefully calculated strategy, unfalteringly implemented during the course of his nearly fifty-five year long personal reign, which succeeded in maintaining his position and in instilling in the French nobility the need for it.

Maintaining and enhancing power required the king to use any and all means at his disposal. An instrument in his arsenal in the exercise of power, “of regulation, consolidation and supervision — one among others — is the court and its etiquette as understood by the King.” ¹⁰ Ceremonial and etiquette functioned, for Louis XIV, as an important instrument of rule and the distribution of power. He wielded this weapon in his métier du roi with an intensity reflecting his joyful awareness that “he was made for it.” ¹¹

Elias perceived that “each act in the ceremony [the King's lever or coucher, for example] had an exactly graded prestige-value that was imparted to those present, and this prestige-value became to an extent self-evident.” ¹² Louis’s use of these ritual actions “served as an indicator of the position of an individual within the balance of power between the courtiers, a balance controlled by the King and very precarious.” ¹³ Under his watchful eye, “the direct use-value of all these actions,” although “more or less incidental,” ¹⁴ took on a secondary value of immense importance. “What gave them their gravity was solely the importance they conferred on those present within court society, the power, rank and dignity they expressed.” ¹⁵ “In effect, etiquette everywhere allowed latitude that he [the King] uses as he thinks fit to determine even in small ways the reputation of people at court. (...) He used the competition for prestige to vary, by the exact degree of favor shown to them, the rank and standing of people at court, to suit his purposes as ruler, shifting the balance of tensions within the society as his need dictated.” ¹⁶ Elias sums up Louis XIV’s deliberate “tactic” in this way:

He must carefully channel the tensions, cultivate petty jealousies and maintain, within the groups, a fragmentation in their aims and therefore in the pressure they exert. He must allow opposed pressures to interpenetrate each other and hold them in equilibrium; and this requires a high degree of calculation. ¹⁷

Of course, Elias realized that “Louis XIV had certainly not created the mechanism of ceremonial. But thanks to certain opportunities open to his social function he had used, consolidated and extended it (...)”¹⁸

For all this, Elias’ sociological analysis of the functioning of the lever du roi as a prime example of Louis XIV’s conscious plan did not address the history of the system’s evolution. ¹⁹ The Duc de Saint Simon, an otherwise valuable eyewitness, provides innumerable examples of the operation of etiquette, but one cannot tell from his work when specific practices actually began. The reader must assume that at some time during Louis XIV’s forty-plus years’ residence at Versailles the code of manners became so complete that by the 1690’s (when Saint-Simon arrived at court), hardly any action by the king in the presence of others, from lever to coucher, was not regulated by the code of manners. ²⁰

The fact remains that the chronology of court ritual has never been clearly established. The question of the intentionality of this development on the part of Louis XIV, that is, “. . . just how it came into being — step by step as must have been the case — has never been elucidated in historical terms.” ²¹

Peter Burke, in his book on the “fabrication” of Louis XIV, stated that, while valuable, Elias’ analysis (as well as Saint-Simon’s memoirs), did not address the

…history of the creation and development of the rituals. We should not assume that they were there all the time, difficult as it now is to imagine Louis XIV without them. The question of their origin is at once obvious and neglected, easy to ask and difficult to answer. What might be called the “invention” of the Versailles tradition remains obscure. Did the domestic rituals begin when Louis took up permanent residence in the palace in 1682? What happened during earlier visits to Versailles, or later visits to other palaces? Did the king create the rituals himself, or were they the work of his advisers or his masters of ceremonies, or did they really follow tradition? Were they created for political reasons? ²²

Although many of these questions await a definitive response, sources do exist which describe Louis XIV’s lever as it unfolded at different times during his reign, and in the layout of the king’s various apartments, at the Louvre and later at Versailles. The development and transformation of the lever indicate an important shift in the public presentation of the French monarchy in the latter part of Louis XIV’s reign, with implications for its future.

The day-to-day ceremonial life surrounding the king of France was part of a tradition going back well before the Sun King. As early as 1533, the King’s Bedchamber under François I at Fontainebleau was a public room. ²³ With ample space at his disposal, this monarch found relatively simple accommodations necessary: a salle or Great Chamber in which he ate; a chambre in which he lived and slept; behind the chamber à cabinet into which he could withdraw from the public eye. As Baillie notes,

Even if he did not spend a great deal of his time in it, the fact that this Closet was behind and not in front of the Bedchamber inevitably led to the Bedchamber becoming an ante-room to the Closet and so more public than private in character. This is made extremely clear by the fact that the gallery he built to link the old with the new castle and which he used for balls and entertainments leads straight from the entrance vestibule of the new Château into his bedchamber. ²⁴

It seems clear that by 1533 two trends characteristic of later French royal tradition were in place. First, a multiplication of rooms with a specialized purpose; there were both public rooms for eating and sleeping, and less public, though accessible, rooms for a modicum of privacy. Yet despite this differentiation of rooms, the second trend was the distinctive feature of French royal tradition — the public character of the chambre. The king’s rooms where the most intimate functions occur were, in effect, wide-open and accessible. François Ier respected and continued the tradition whereby French monarchs were available and continued to be accessible to all. ²⁵ Louis XIV gave clear witness to this tradition in his Instructions for the Dauphin:

There are nations where the majesty of kings consists, in large part, in never letting themselves be seen, and that could seem reasonable to those minds accustomed to servitude, governed only by fear and terror; but that is not the genius of our French nation, and, from as far back as our histories can instruct us of it, if there is one particular character of this monarchy, it is the free and easy access of subjects to the prince. ²⁶

The architecture of most royal châteaux, and of the King’s Apartments into the reign of Louis XIV is evidence of this

In the reign of Henri III, a tradition already existed at the Louvre for the king's ceremonial rising. An English eyewitness account of the lever du roi²⁷ provides a glimpse into Henri III’s morning ritual as it was in 1584. Upon arising, the king received a dressing gown and slippers from a valet de chambre, and then proceeded to another room where he was dressed by other valets in attendance. ²⁸ After a brief breakfast of bouillon, Henri allowed entry to those in attendance on him in the morning: first, secretaries reporting to the king, and then the nobility present. ²⁹ Entry to the King’s Bedchamber in the morning was limited to his officers, councilors, secretaries, and intimate servants. Only in another room after his rising did he receive members of the nobility. The tradition of two distinct stages — one private, one public — was the pattern of Louis XIV’s lever in the early part of his reign.

The first complete description of the lever du roi of Louis XIV is from June 1655, recounted by Marie du Bois, the 17 year-old king’s valet de chambre and a participant in the ceremony. ³⁰ This took place in the King’s Apartment at the Louvre, which in 1655 comprised, among other rooms, two bedchambers. Henri IV had converted a small room off the main bedchamber into another one replete with an alcove. At the Louvre, both Louis XIII and Louis XIV inherited a dual sleeping arrangement³¹ , one private³² (Chambre de l’Alcôve) and one public ³³ (Chambre de Parade).³⁴ The first stage of the young king’s rising unfolded first in the smaller bedchamber (Chambre de l’Alcôve), the room in which Louis actually slept. ³⁵ As soon as he awoke, Louis began the day with prayer. ³⁶ Religious responsibilities fulfilled, his preceptor then entered the private bedchamber (Chambre de l’Alcôve) and began the daily lesson, a study of Scripture or the history of France. ³⁷ His first study session took place while he was still in his bed, for only after this is any mention of getting out of it. ³⁸ As he did so, only the two valets of the bedchamber (valets de chambre) on duty for the day and the ordinary usher (huissier) entered and took their places. ³⁹ Once out of bed, Louis sat upon his chaise percée, which was located in this same chamber; he remained there, readers are informed, for a half an hour, more or less. ⁴⁰

The second stage of the lever took place in the large bedchamber, the Grande Chambre. Leaving his private Bedchamber (Chambre de l'Alcôve), the young king encountered various princes and high nobles in attendance upon him for the public lever.⁴¹ Still in the relative informality of his dressing gown, he went straight into the waiting crowd, speaking to each one with warmth and familiarity, giving them much pleasure. ⁴² Once seated in his armchair, the king began his toilette, washing and wiping his hands, mouth and face. He then removed his night bonnet and knelt down beside his bed in the alcove, along with the clerics of his household and everyone else in the room to pray in silence, this time in public. ⁴³ Prayer finished, the king went back to his armchair and was combed and dressed. ⁴⁴

Some evidence exists concerning the arrangements of the King’s Apartments in the early 1660’s. A certain Guillet de St.-Georges described it thus:

Next to the same room [Chambre à Coucher du Roi], M. Errard had painted, decorated and gilded a little Oratory for the King, and M. Coypel, following the simple ideas of M. Errard, painted two little pictures after having made himself all the sketches for them. ⁴⁵

This “little Oratory” was the small room (Oratoire du Roi,) which formed a square to the south-east of the Chambre d’Alcôve (the side of which measures about 2.3 meters). Contemporary accounts state that while the King's Chambre d’Alcôve was beautiful, it always remained rather badly lit, because of its size and lack of windows. A visitor wrote around 1660:

They have not yet rectified the Chambre du Roy, where even in the noonday sun one can only grope one’s way in. This darkness is all the more annoying in that it disfigures the most beautiful Bedchamber in the world, and that of the greatest King on earth, no less. ⁴⁶

The visit of the Cavaliere Bernini in 1665 provides the only known description of the actual décor of the royal apartments.

Going on, he [Bernini] entered the King’s bedchamber; the King was in bed having just had his foot bled. The bed was covered in amaranth-colored velvet with heavy gold embroidery, like the wall covering of the room and the anterooms. (...) There was no rail around the King’s bed, but on the dais there were many silver vases filled with tuberoses. ⁴⁷

At the time Chantelou is describing this room, as he mentions above, there was no balustrade surrounding the bed. Apparently it was placed there at a later time, since one is indicated on the plans of 1692. ⁴⁸ Perhaps the lack of a balustrade here serves to underscore the private nature of this Chambre d’Alcôve, in contrast to the larger public bedchamber which did contain the balustrade.

The daily morning ritual of Louis XIV’s youth at the Louvre preserved the tradition in the use of the two bedrooms constructed by Henri IV. This is ritually and visibly consonant with Ernst Kantorowicz’s theory of the “King’s Two Bodies,” a formulation that opened a new perspective on the corporative image of a medieval monarch. In short, Kantorowicz theorized that the king possessed two bodies: a “natural body” (private, or real), belonging to one man — François, Henri, Louis — the man who lived and died, bound by space and time; and a “mystical body” (symbolic, or imaginary), which was a kind of eternal spouse of a series of natural bodies, existing beyond time and space. In effect, this mystical body was the continuity, majesty and power of the State, the “king who never died” in France. In the first decades of his reign, Louis XIV ritually and spatially enacted this tradition as he arose each morning using the two bedchambers of the King’s Apartments. In the first bedchamber, the king performed the first part of his lever in relative solitude and privacy, surrounded by a few familiar servants and away from the pressing crowd for study and attention to physical needs. The second bedroom brought him from the private to the public: from bodily privacy to presence and communication with the court at large; and second, from the bedchamber of Louis’ actual physical slumber to another meant for the display of the king to his court.

Louis XIV’s assumption of personal rule in 1661 did not at first change this tradition. The lever du roi between 1663 and 1682 underwent significant elaboration from a number of points of view, but showed an underlying continuity with this earlier tradition as evidenced in the initial enlargement of Versailles. A modern reconstruction of the 1668 project for the King’s Apartments shows a public bedchamber (Grande Chambre, or Chambre de Parade) as well as a private bedchamber (Petite Chambre),⁴⁹ following the traditional two-bedchamber arrangement of the lever.⁵⁰ Yet the ritual during this time did start to change. First, an annual publication called L’État de la France clearly named the personnel surrounding the awakened king and who later dressed him. Each article of the king’s clothing was also clearly named, and each piece of clothing was received from specifically indicated members of the two major services involved in dressing the King — the Bedchamber (Chambre) and the Wardrobe (Garderobe). For example, the First Valet of the Wardrobe (Premier Valet de Garderobe) gave the king his understockings; one of the Valets of the Bedchamber (valets de chambre) gave him his underdrawers, etc. ⁵¹ The king even created a new officer in 1669, the Grand Master of the Wardrobe (Grand Maître de la Garderobe) to ensure that his service “might be done with all the care, propriety and greatness appropriate to the dignity of our person.” ⁵² Second, access to the king is also more clearly delineated — lists are given of those household officers permitted entrance to the king’s bedchamber. ⁵³ As the numbers in attendance on the king grew to include members of his family, the usher of the king’s bedchamber (huissier de chambre) took on a new importance as the arbiter of entry, to discern both the relative quality of persons who presented themselves for the ceremony and also to maintain order and decorum. ⁵⁴ In sum, the lever du roi of the 1660’s and 1670’s changed in the following ways: clear procedures were established and roles of all involved were clearly delineated, that Louis XIV be served with ever-increasing efficiency; in the process, all the necessary personnel were brought closer to hand, their entry and station during the lever clearly indicated. ⁵⁵ As the number of people surrounding the king and seeking to gain access to him increased, so did the necessity of establishing and maintaining order.

The lever du roi at Versailles after the king’s installation there in 1682 maintained the tradition of two bedchambers, but only for two years. In 1684, Louis XIV abandoned the Grand Appartement du Roi⁵⁶ where he had lived and slept and installed himself in rooms around the heart of the château, the Cour de Marbre.⁵⁷ From 1684 to 1701, the king slept and rose in one bedchamber, yet was dressed in the larger adjoining room, the geographical heart of the chateau, called the “King’s Salon ” or “the Salon where the King dresses” (Salon du Roi, or Salon où le Roi s’habille). Significantly, this salon was not a bedchamber. The distinction between the two bedchambers for the king (Chambre de Parade and Chambre à coucher) found in the Louvre and in the earlier constructions at Versailles thus disappeared after 1684. The one official Bedchamber of the State Apartments, the Salon de Mercure, took its place as only one of a series of reception rooms where the king mixed with his court. In November 1684, the first ceremonies took place in the new Chambre du Roi.⁵⁸ After 1684, even though he did not yet sleep there, the king performed the major rising ceremonies in the center of the château. The final movement of the king’s bedchamber in 1701 to the site of the King’s Salon (Salon du Roi), and thus to the very heart of the château, brought this development to its logical conclusion.

The ceremony after the move to one bedroom took on the fixed, “classic” form observed by the Duc de Saint-Simon, who arrived at court in the 1690s. All the conditions were right for this to happen: the king resided in a fixed place for a large part of the year: ⁵⁹ the Court was large, anchored at Versailles, and included the king’s growing immediate family (Sons and Grandsons of France) as well as the collateral branches (Condé, Conti); all the king’s servants from the Great Officers of the Crown⁶⁰ down to the gentilshommes and valets of the Chambre and Garderobe, were concentrated in one place. Not surprisingly, sources show minute regulation began once this “critical mass” had been gathered together in a fixed setting. A conservative estimate of the number of people allowed in the king’s bedchamber while he was still in bed (based on published lists of participants in the 1687 text of the lever), was upwards of forty, not counting the unnamed officers necessary for the service. ⁶¹ Perhaps this partly explains why the decision was taken in 1701 to move the entire Bedchamber down one room to the heart of the château: the king’s salon (Salon où le Roi s’habille) was a larger and better lit room (having three windows opening onto the Cour de Marbre). The 1684 Bedchamber was then combined with its former antechamber to form an enlarged room, soon known from its décor as the “Bull’s Eye Antechamber” (Salon de l'Oeuil de Boeuf).⁶² Thus, the tradition of the two bedchambers, each seen to house the slumber of one of the “two bodies” of the earlier, traditional understanding of French royalty, finally gives way at Versailles under the Sun King. The two bedchambers become one by 1684, and finally in 1701 the entire lever du roi is performed in the one Chambre du Roi, Louis XIV’s bedroom as it exists today. The king completed the symbolism inherent in the design of Versailles from the first, performing both private and public functions in the same room — he rose, dressed, received ambassadors, ate and retired in that room facing east and the sunrise. Louis XIV’s “one body” was like clockwork, and all time in his presence was ceremonialized time.

The chronological development of Louis XIV’s lever du roi supports the conclusions suggested by earlier historians of royal ritual in France. Ralph Giesey, a student of Ernst Kantorowicz, stated that at Versailles, Louis XIV

… literally abandoned his private self in favor of an actual incarnation of sovereign power. Seen in a different way, this process ended in a personalization of this incarnation, formerly a fictional entity (or mystical, ideal and unvarying), to which successive kings had to fit themselves. ⁶³

Stanford professor Jean-Marie Apostolidès wrote that under Louis XIV, the development of court ceremonial witnessed to the “fusion” of the “King's Two Bodies.”

The private body is seen to be taken over by the imaginary body; the two form but one glorious body. This glorious body, which functions like a clock, brings about at the court a ceremonial mechanized in the extreme. ⁶⁴

The ritual development and the fusion of the two bedchambers at Sun King’s lever du roi at Versailles provides visible evidence for the creation of a closed system within which “the King wore neither attributes nor clothing considered exclusively royal, but only the magic of his royal attitude and the force of his personality, operating according to a severely codified comportment.” ⁶⁵ Willy-nilly, the two kings born into this system had to play the essential, starring role. The fact that Louis XV played it grudgingly and Louis XVI ineptly (and, one might add, Marie-Antoinette disastrously) would be fraught with consequences for the monarchy. Entering its final century, it no longer depended on the varied public rituals of its long tradition and history. After Louis XIV, the monarchy was centered on the attributes of the physical body of the king, now publicly and ritually joined to the unique, transcendent and immortal “mystical body” of the kings of France, forming but one glorified body: ⁶⁶ new, permanently visible, ever on display.

College of Mount Saint Vincent

NOTES