Albanese: Perceptions critiques et scolaires de l’identité féminine au XIXème siècle : le cas Corneille

La notion de l’identité féminine qui se dégage de la tragédie cornélienne représente une construction discursive du XIXème siècle. Cette construction s’explique en grande partie par la transformation de la critique universitaire de cette époque sous forme du discours scolaire sous-jacent aux manuels littéraires de la Troisième République. L’Ecole républicaine vise à développer, à travers le théâtre de Corneille, diverses images de la femme. Plus précisément, l’enseignement secondaire des jeunes filles, fondé en 1882, érige l’auteur du Cid en professeur de vertu par excellence, le transformant en l’occurrence en saint laïque du patrimoine culturel de la France. Ainsi, en présentant Pauline comme archétype de la perfection féminine à la française, l’Ecole tâche d’acculturer les jeunes Françaises en leur faisant intérioriser les principaux traits du génie national. D’où la primauté absolue du devoir conjugal chez les femmes et, dans le cas de l’héroïne de Polyeucte, sa vraisemblance psychologique tient au fait qu’à cette vertu primordiale s’ajoute la tendresse féminine. Par ailleurs, la critique cornélienne du XIXème siècle accorde, de toute évidence, une place secondaire à la femme ; elle opère, en plus, une séparation rigoureuse entre les sexes. En repérant, chez le dramaturge, l’ensemble des rôles sexuels stéréotypés, cette critique s’inscrit dans un espace féminin strictement circonscrit. Les commentateurs dégagent, de la sorte, une série de qualités féminines perçues comme « naturelles,» telles la soumission et la résignation, qui font partie intégrante d’une identité sexuelle jugée socialement acceptable, c’est-à-dire, en parfaite conformité avec les enjeux de la scolarisation des « filles ».

En examinant l’apport de plusieurs critiques, tels Sainte-Beuve, Lemaître, Brunetière, Lanson et Faguet, parmi d’autres, nous tâcherons, d’abord, de mettre en évidence de multiples images du rôle féminin dans le théâtre cornélien. Nous montrerons, par la suite, dans quelle mesure ces images ont été récupérées par le discours scolaire républicain. Tel qu’il se manifeste dans les manuels, l’idéal du savoir-plaire féminin s’ajoute au savoir-devoir qui s’insère dans la perspective républicaine de la citoyenneté féminine : les lycéennes sont bel et bien obligées de se conformer à leur « nature » de femme, d’où la primauté du mariage et de la maternité. ¹ D’autre part, on trouve, dans l’enseignement secondaire des jeunes filles, entre 1880 et 1914, le même discours admiratif sur Corneille qui marque l’enseignement masculin et l’enseignement militaire de l’époque ; le dramaturge se fait alors l’objet d’un consensus national. Par le biais des exercices scolaires, telle la composition française, l’Ecole valorise le devoir personnel, familial et civique des jeunes filles ; elle souligne, avant tout, l’importance du devoir républicain ainsi que les valeurs symboliques de la culture française, à savoir, la modération, la sagesse et l’acceptation sereine de leur rôle social et familial.

Moniteur officiel des lettres sous le Second Empire, Sainte-Beuve, tout en envisageant Corneille comme un dramaturge sans grâce, ni subtilité, admire sa morale impeccable et sans équivoque. Si Chimène et Pauline témoignent de la vertu d’abnégation, la plupart de ses héroïnes sont, selon lui, toutes d’une pièce, se ramenant, en un mot, à des « adorables furies. » L’auteur des Causeries du lundi estime, au total — et ce jugement s’est répercuté sur la critique universitaire du XIXème siècle — que Corneille n’a pas su dépeindre la condition féminine dans toute sa complexité².

De même que Brunetière, J. Lemaître s’accorde avec la perspective beuvienne sur l’inaptitude de Corneille à créer des personnages féminins mus par une psychologie complexe. Tout en voyant dans Le Cid « une œuvre insurrectionnelle, » et la source d’une jeunesse éternelle qui proclame « (les) droits imprescriptibles de l’amour, » et en louant la conception antique de l’honneur qui s’y fait jour, J. Lemaître insiste sur la faiblesse exemplaire de Chimène³. Poète de la volonté, le dramaturge se repentirait par la suite de cette œuvre exceptionnelle en faisant valoir le triomphe du devoir sur la passion. Dans cette optique de l’âme humaine, il ne verrait que la force et en négligerait volontairement la faiblesse.

Après s’être fait le chantre de l’atmosphère privilégiée de l’héroïsme cornélien, Brunetière montre dans Rodogune et Héraclius, par exemple, que la princesse des Parthes et Léontine s’appliquent toutes deux à échapper aux comportements communs, aux sentiments inspirés par la fatalité, d’où la tendance générale, chez Corneille, à traiter l’amour avec mépris, dans la mesure où il est perçu comme une faiblesse. Leur glorification de la volonté trouve sa meilleure expression dans le domaine de la politique :

La politique n’est-elle pas le domaine propre, et comme le lieu de l’exercice de la volonté ? C’est la volonté qui mène le train de l’histoire, et non pas la sensibilité, ni même l’intelligence. De là le plaisir que prennent les personnages de Corneille, — Auguste, et Cinna, Rodogune et Cléopâtre, Phocas et Léontine, Nicomède et Prusias — à développer tout au long, et quelquefois interminablement, les mobiles de leurs résolutions. Ils s’y attardent parce qu’ils s’y complaisent : ils s’y complaisent parce qu’ils s’y encouragent ⁴.

Dans le cas de Cléopâtre, reine criminelle, on a affaire à une volonté qui s’étend au-delà des limites du commun des mortels, d’où sa « grandeur d’âme exceptionnelle ». Malgré quelques défauts d’ordre dramaturgique, Brunetière privilégie, à l’instar du dramaturge, Rodogune de tout le corpus cornélien⁵ . Dans Le Cid, le critique exalte l’idéal de la piété filiale, qui s’avère lié, chez Chimène, à la « voix du sang »⁶ . Dans la dramaturgie cornélienne, si les femmes s’interrogent souvent sur les mobiles de leurs décisions, c’est afin de faire ressortir la dimension morale de l’action en l’idéalisant. En cultivant l’exercice de leur volonté, elles parviennent à jouir de la maîtrise d’elles-mêmes. Brunetière soutient, du reste, que la préoccupation morale se situe au centre de Cinna en ce sens qu’Emilie se sent motivée de justifier sa conspiration à l’égard d’Auguste. Dans Rodogune, de même, Cléopâtre impose à ses fils sa pulsion meurtrière au nom du devoir filial ; elle passe donc du registre de l’argumentation à celui de la casuistique. De plus, quelle que soit leur origine, les héroïnes de Corneille, de même que les héros, recourent toutes au même discours codifié (La Grande Encyclopédie, 994). Enfin, le critique déplore la transformation de la rhétorique cornélienne en déclamation dans ses dernières pièces.

De même que l’Histoire de la littérature française de Nisard a exercé une influence profonde sur le corps enseignant entre 1880 et 1900, le manuel de Lanson a révolutionné l’étude de l’histoire littéraire dans l’enseignement secondaire et supérieur en France au cours de la première moitié du XXème siècle par l’adoption de méthodes scientifiques. S’inspirant de Sainte-Beuve, Lanson envisage les héroïnes de Corneille comme des êtres virils et volontaristes. Si celles-ci se montrent « peu féminines, » si leur esprit est caractérisé plus par l’intellect que par l’émotion, c’est que, d’après lui, le dramaturge a su intégrer l’état d’âme de ses compatriotes dans ses personnages :

Corneille est d’un autre temps : il a et il exprime une nature plus forte et plus rude, qui a longtemps été la nature française, une nature intellectuelle et volontaire, consciente et active… Il y a donc une harmonie complète entre l’invention psychologie de Corneille et l’histoire réelle des âmes de ce temps-là ⁷ .

En fait, dans la perspective lansonienne, la santé morale du « grand Corneille » réside en ses multiples leçons sur l’efficacité de la volonté : « âme forte » , Pauline se montre de la sorte en proie à une volonté toute-puissante. A cela s’ajoute l’idéal de perfectionnement moral propre à l’héroïsme cornélien, qui sert de véhicule permettant à l’héroïne d’atteindre à la vertu. Dans le cas de Rodrigue et Chimène, le combat héroïque auquel ils se livrent provoque leur amour réciproque. Quant à Cléopâtre, femme d’Etat qui s’adonne au mal, elle témoigne d’une grandeur morale paradoxale, car sa volonté héroïque est entièrement vouée à des desseins criminels. Camille, elle, dépasse la mesure en s’avérant trop mue par un idéal exclusif qui finit par la perdre. Selon Lanson, alors que les figures féminines de Corneille — telles Chimène, Emilie et Laodice — manquent l’impulsivité racinienne ; elles restent passionnées par la raison et se font une idée exaltée de leur gloire. Plus précisément, Camille et Emilie s’apparentent à des figures modernes dans la mesure où elles « … sont des sentimentales lucides, raisonneuses, énergiques, mettant leur foi ou leur fureur en maximes ; (ce sont, bref) des âmes de nihilistes et de suffragettes »⁸ . En somme, aux yeux de Lanson, si l’énergie, le goût de l’aventure et de la politique, et la recherche effrénée de la gloire marquent le comportement des héroïnes de Corneille, ces traits de caractère appartiennent à cette génération éprise d’héroïsme que fut celle de Louis XIII et la Fronde, et l’on songe notamment à Mme de Longueville, aux précieuses et à la grande Mademoiselle.

Savant remarquable et commentateur politique, Faguet a dégagé du théâtre de Corneille un fonds de traditionalisme moral qui correspondait aux objectifs de l’école de la Troisième République. S’il proclame que la dignité du héros cornélien réside dans sa capacité à affirmer sa volonté, c’est-à-dire, à faire face au péril, c’est que le danger et les réactions qu’il suscite départage les forts et les faibles. D’autre part, s’il postule, dans un discours commémoratif, que le dramaturge incarne « l’âme idéaliste de la France » ⁹, c’est afin de mieux faire ressortir le statut inférieur de la femme dans la hiérarchie traditionnelle ; le conservatisme social de Faguet l’amène à accorder aux héroïnes, dans Corneille expliqué aux enfants, une place nettement secondaire. Chimène et Pauline se montrent donc plus réactives qu’actives et leurs rôles illustrent à merveille la valeur étymologique du terme infans : « Il ne convient pas qu’une femme ait un rôle bruyant et éclatant ; il ne convient pas, pour dire la chose comme elle est, qu’elle parle beaucoup »¹⁰ . Attaché au culte de la domesticité, Faguet estime que la femme devait, dans l’univers patriarcal de Corneille, jouer son rôle de gardienne du foyer. Soucieuses avant tout de cultiver la mémoire du Comte et de Polyeucte, Chimène et Pauline ne doivent, respectivement, prendre la parole qu’en servant la cause des héros morts :

…ce sont ces grandes ombres qui parlent par la bouche de ces nobles femmes. La noblesse de la femme est de s’appuyer sur le chef de famille, ou sur sa mémoire, et de porter dignement son nom, ou son souvenir (Corneille expliqué aux enfants, 86-7)

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Conformément à la perspective républicaine et laïque de Faguet, l’ouvrage anonyme, Pierre Corneille patriote, exalte le patriotisme en tant que religion civique pratiquée par un dramaturge/prêtre. Cet ouvrage met en valeur le rôle des mères françaises sous la Troisième République dans la formation des « petits héros » de la nation. Celles-ci doivent se donner pour tâche le développement, chez leurs enfants, de l’esprit de sacrifice et d’abnégation. A cet effet, les vers de Sabine dans Horace se montrent particulièrement utiles (III,1, vv. 721–24). L’idéal maternel, chez Corneille, doit s’appliquer à promouvoir l’éthique de l’honneur et de la grandeur nationale :

Mères, songez à la patrie ! / Et que vos fils reviennent à votre foyer en gens d’honneur, qui ont fait leur devoir, qui ont aimé la vie et méprisé la mort, — ou qu’ils n’y reviennent pas vivants¹¹ .

Dans la mesure où Horace et Cinna mettent en évidence des vertus républicaines, l’auteur vise à ériger le dramaturge en précurseur de la Révolution. Cette hypothèse se trouve renforcée, enfin, par le goût cornélien pour les « maximes républicaines » (13) : « Qui ne craint pas la mort ne craint pas les menaces » ; « Je suis jeune, il est vrai ; mais aux âmes bien nées / La valeur n’attend point le nombre des années » ; « Mourant sans déshonneur, je mourrai sans regret ».

Professeur à l’Université Catholique de Lille, A. Charaux s’applique à dégager divers éléments de la vision chrétienne qui sous-tend la tragédie de Corneille. L’idéalisme de celui-ci finit par créer une dramaturgie marquée non seulement par l’aspiration au sublime mais aussi par des personnages qui font preuve d’un idéal humain particulier. Alors que Pauline personnifie l’épouse chrétienne, Rodrigue et Chimène incarnent la piété filiale. Grâce au rôle de Chimène, en particulier, Le Cid constitue une excellente tragédie chrétienne. L’héroïne s’avère mue, en fait, par les vertus de la sainteté : sa pureté virginale, son esprit de sacrifice allant jusqu’au martyre, son respect profond vis-à-vis de son père mort, enfin, son goût de la perfection éthique ont pour effet de l’installer dans une supériorité morale par rapport à Rodrigue : « …c’est là ce qu’il y a de plus saint dans Corneille »¹². Ce qui témoigne de la sublimation de l’amour terrestre en amour divin, selon A. Charaux, c’est que Chimène, une fois ayant pardonné Rodrigue, aurait consacré sa vie à Dieu dans un couvent (I, 310). Dans Polyeucte, Pauline illustre, de même, la grandeur morale de l’héroïsme chrétien. Si elle se révèle chrétienne avant la lettre — « elle a [comme Chimène] l’héroïsme surnaturel d’une chrétienne » (I, 310) — c’est qu’elle témoigne d’une fidélité conjugale à toute épreuve. D’une part, elle n’hésite pas à avouer aux autres ses fautes. Elle se livre, d’autre part, à un recueillement religieux qui lui permet de triompher sur la force exercée sur elle par l’amour-passion. La piété naturelle de Pauline — symptomatique de la dévotion religieuse de la femme aux yeux de l’Eglise en France au XIXème siècle — l’amène à s’élever vers Dieu :

Pauline est femme, c’est-à-dire, naturellement pieuse ; vous avez remarqué, sans doute, avec quel élan spontané à nous autres hommes inconnu, la femme s’agenouille devant un autel ou devant une tombe ; en se prosternant dans la poussière, elle s’élève par le cœur vers le ciel, plus haut que nous, dans le sentiment de son impuissance et dans son humilité ; elle appuie sa faiblesse sur Dieu ; aussi Dieu entendra Pauline, victime de l’obéissance filiale, et la fera triompher, par l’amour conjugal, de l’amour naturel (II, 284).

Le dramaturge ne s’empêche pas, toutefois, de dénoncer la vanité des gloires terrestres dans La Mort de Pompée, et il insiste en l’occurrence sur la noirceur morale de Cornélie, qui agit par hypocrisie et orgueil en faisant croire qu’elle entend sauver César. Dans Rodogune, le châtiment de la reine criminelle et dévoyée, véritable révoltée contre Dieu, illustre l’infaillibilité de la justice divine. A. Charaux attribue, enfin, l’expérience du remords chez Cléopâtre à la profondeur de sa foi religieuse.

Telles qu’elles ont été véhiculées par le discours scolaire républicain, les perceptions de l’identité féminine chez Corneille se ramènent à un ensemble d’images, tantôt de femmes fortes ou passionnées tantôt de femmes vertueuses ou criminelles. Ces images s’inscrivent, dans une certaine mesure, soit dans la vision républicaine et laïque propre à Faguet et à l’ouvrage Pierre Corneille patriote, soit dans la vision idéaliste et catholique d’A. Charaux, qui suppose l’attachement du dramaturge aux principes absolutistes.

Le Cours de littérature d’E. Géruzez, manuel qui a connu de multiples rééditions au cours du XIXème siècle, soutient que Corneille, tout en étant monarchiste, admirait les vertus républicaines de la liberté ; l’auteur cite, à ce propos, « la mâle beauté des caractères antiques »¹³. E. Géruzez affirme, par ailleurs, que la tragédie cornélienne constitue un véritable « cours de morale héroïque»¹⁴, ce qui renforce la notion des classiques scolaires en tant que professeurs des choses morales, notion particulièrement chère au corps enseignant de l’Ecole républicaine. Si ce corps s’applique à rehausser la morale publique, il reste convaincu qu’en fortifiant la vertu des âmes élevées, le « grand Corneille » finit par tremper leur caractère. Selon ce commentateur, soucieuse d’ennoblir les âmes, la dramaturgie cornélienne projette une image de l’homme empreinte de dignité et aux antipodes de la descente racinienne dans l’abîme des passions. E. Géruzez se plaît alors à démontrer l’ampleur des situations où l’héroïsme féminin se manifeste avec éclat : Cornélie exalte l’idéal de l’amour conjugal, Théodore fait valoir la beauté morale de la pudeur et Rodogune, elle, se montre héroïne de l’amour paternel ¹⁵ .

F. Hémon, quant à lui, s’inscrit en faux contre contre J. Demogeot, J. Janin et Horion, qui envisageant Cinna comme un plaidoyer monarchique et, par conséquent, anti-républicain. Attribuant un « républicanisme rétrospectif » à Corneille, il valorise la fierté du citoyen romain, qui l’emporte sur la figure royale (Théâtre de Pierre Corneille, II, 48). On s’aperçoit ainsi à quel point Emilie cultive le froid dédain de l’âme républicaine face à la royauté. A cela s’ajoute, dans Cinna, le décalage entre l’idéal républicain d’Emilie et le machiavélisme de Livie. F. Hémon s’en remet en plus à Saint-Marc Girardin afin de justifier l’épouvante provoquée par Cléopâtre chez le lecteur/spectateur. Saint-Marc Girardin estime que la reine mère fait violence au caractère sacré de son rôle maternel (Théâtre de Pierre Corneille, III, 55). F. Hémon souligne, par contre, le comportement honorable de Laonice, la confidente « trop crédule, mais généreuse » (56). Il met en évidence d’ailleurs la supériorité morale de Pauline et de Chimène par rapport à d’autres héroïnes de Corneille (II, 44). Le critique cite le propos de Sainte-Beuve, qui considérait Pauline comme le symbole même de la femme « bien française » et, à ce titre, représentant de l’identité culturelle de la France¹⁶. En plus, il signale l’invraisemblance du caractère de Rodogune, qui s’avère en fait, à la différence de Cléopâtre, plus raisonneuse que passionnelle (III, 52).

Après avoir expliqué que Camille est punie pour avoir négligé l’idéal du patriotisme¹⁷, A Grenier soutient que si l’on admire Emilie, c’est « pour ses mâles vertus de fille et de Romaine » (127). Il se réclame, de même, de Saint-Marc Girardin qui affirme que le devoir se ramène, chez Corneille, à la volonté du mâle, tel Don Diègue ou Polyeucte. Si le commentateur exalte, chez Pauline, le sentiment d’honneur conjugal, c’est qu’il l’attribue à une conception de normalité élevée propre au comportement féminin, bref, « à un vif sentiment de la règle » (157). Toutefois, vu l’emprise passionnelle à laquelle elle se trouve en proie en présence de Sévère (II, 2), Pauline ne sert guère au début de la pièce de modèle de la femme mariée.

Parmi les manuels utilisés dans l’enseignement confessionnel sous la Troisième République, on peut citer les Etudes sur les auteurs français du Père Caruel. Chimène est présentée ici comme prototype de l’héroïsme féminin, qui apparaît comme une forme plus souple de l’héroïsme masculin : « le devoir ne cédera pas, mais on sent que l’amour n’est pas dompt黹⁸. Tout se passe comme si Chimène se sentait mue par des impératifs « masculins » ; l’élève est invitée alors à développer ce portrait particulier de l’héroïsme féminin. Par ailleurs, d’après le Père Caruel, l’Infante est inspirée par un rêve qui s’avère illusoire, à l’instar de Perrette de « La Laitière et le Pot au Lait ». Le critique loue, enfin, l’élitisme moral de Pauline (362), fondé sur l’exaltation du devoir conjugal. L’amour qu’elle voue à son mari à travers toute la pièce lui permet de dépasser l’humanité commune.

Recteur de l’Institut Catholique, le Monseigneur Jean Calvet s’en remet, lui aussi, à Sainte-Beuve en soulignant la transcendance héroïque de Pauline, qui représente l’idéal féminin propre à la France¹⁹. Selon lui, il convient de situer Pauline dans la compagnie de femmes illustres relevant de la littérature universelle : Antigone, Didon, Desdémone, Ophélie, Françoise de Rimini et Marguerite (242) ; elle ferait partie, de la sorte, des « femmes d’élite » (243). Servant de modèle de la vertu féminine, Pauline serait apte à apprendre aux autres femmes l’art d’aimer tout aussi bien que l’art de vivre. Mgr. Calvet s’en prend, du reste, à la lecture de Sarcey qui voit, chez celle-ci, « une (histoire) d’amour banal, voire vulgaire », bref, « une femme comme toutes les femmes » (310). Aux yeux du critique catholique, Sarcey méconnaîtrait la dimension fortement spirituelle de Pauline. Mgr. Calvet remet en question, de même, l’interprétation laïque de Polyeucte à laquelle se livre J. Lemaître ; cette dernière réduit cette tragédie religieuse à une sorte de comédie de boulevard.

Enfin, bien que le Révérend G. Longhaye prétende que Corneille invite ses lecteurs/spectateurs à s’adonner à une quête de la grandeur, il précise néanmoins que cette quête s’avère déficiente en ce qui concerne les héroïnes cornéliennes²⁰. Dans Horace, Héraclius et Othon, par exemple, « la grandeur de courage » semble détonner chez celles-ci (23).

On ne saurait trop insister sur la fréquence des devoirs du baccalauréat ayant pour objet la valeur éducative du théâtre de Corneille²¹. Il importe de noter que ces devoirs portaient sur les thèmes de l’héroïsme masculin et principalement du patriotisme. En s’interrogeant sur quelques sujets de composition française, proposés entre 1880 et 1914 et traitant des héroïnes tragiques, on s’aperçoit à quel point l’Ecole républicaine visait à prendre en charge la direction morale des lycéennes de cette époque.

Outre ce sujet ayant trait à l’immoralité de Chimène :

Faire ressortir la puérilité et l’injustice de cette sentence portée par Chapelain sur l’héroïne de Corneille : ‘Chimène est une amante insensible et une fille dénaturée’ (Faculté de Bordeaux, 1893) (La Composition française …, 539).

On peut citer celui qui invite l’élève à réfléchir au comportement des héroïnes de Corneille afin de déterminer à quel point il correspond à la définition idéaliste de La Bruyère :

… Corneille a peint les hommes tels qu’ils devraient être. Et on répète comme un axiome que les personnages de Corneille sacrifient la passion au devoir. Chercher en prenant seulement pour exemple … Chimène dans Le Cid …(et) Pauline dans Polyeucte, si ces … personnages obéissent tous et toujours à de véritables devoirs et à la vraie morale (Faculté de Clermont, novembre 1900) (La Composition française …, 343).

Le sujet qui suit s’adresse à l’imaginaire de l’élève, car il suppose une suite au Cid, c’est-à-dire, une projection de Rodrigue et Chimène en couple marié. Ce scénario mythique de vie conjugale laisse transparaître une sorte de deuil collectif des époux lors d’une visite de la tombe de Don Gormas. Chimène prend à partie en l’occurrence la tyrannie du point d’honneur qui a entraîné la mort de son père :

Chimène et Rodrigue, après leur mariage que fait prévoir le dénouement du Cid, vont prier sur la tombe de don Gormas. Raconter cette visite. Emotions qu’éprouvent les deux époux au souvenir du tragique événement qui faillit anéantir leur bonheur. Chimène déplore les exigences barbares du point d’honneur, si meurtrières pour la jeunesse espagnole. Sans rien conseiller à son époux d’indigne de lui, elle espère que son épée ne sortira plus du fourneau que pour la défense de l’Espagne. C’est la meilleure satisfaction qu’il puisse accorder aux mânes du comte (Faculté de Bordeaux, 1895) (La Composition française …, 539).

p>Cinna, et celui de Chimène dans Le Cid » (Faculté de Paris, le 9 nov. 1881)²². Il fait le point des analogies qui rapprochent ces héroïnes — sur le plan de rôle capital dans l’action, de leur grief particulier et de leur attitude à l’égard du meurtrier de leur père — et des différences qui les séparent, c’est-à-dire, la façon dont elles poursuivent leur ennemi, leur rôle dans le dénouement et l’intérêt dramatique qu’elles suscitent. En somme, à l’élévation du caractère de Chimène s’oppose l’anti-héroïsme d’Emilie, qui fait figure d’une « furie » qui n’est guère « adorable ». Dans cette même perspective, la fierté de Chimène fait contraste avec le dépit d’Emilie. Alors que la haine constante de celle-ci laisse le spectateur/lecteur indifférent, la vertu de Chimène exerce par contre une influence salutaire sur ce dernier. Enfin, les sentiments d’amour et de haine sont rassemblés par Chimène dans une seule personne (Rodrigue), qui est à la fois son amant et le meurtrier de son père. Tandis que, pour Emilie, ce conflit entre le devoir et l’amour ne se manifeste pas de la même façon : il s’agit, chez elle, à en croire J. Condamin, d’un conflit entre la gloire personnelle et celle de l’Etat (315).

Il convient d’examiner, au terme de cette étude, dans quelle mesure le discours critique et scolaire sur Corneille sert à renforcer les perceptions communes à l’égard de l’identité féminine en France entre 1880 et 1914, et encore au-delà. Qu’elles soient nourries par l’idéalisme chrétien ou bien par les valeurs républicaines, les diverses images de cette identité se définissent par rapport au positionnement des héroïnes cornéliennes vis-à-vis de la Loi patriarcale : à l’ensemble de rôles féminins qui se soumettent à cette loi s’opposent ceux qui se révoltent contre l’impératif masculin. A cet égard, les questions que la critique cornélienne continue à débattre depuis le XIXème siècle se ramènent, en gros, à celles-ci : peut-on mesurer la qualité de la vision cornélienne de la femme ? ; dans quelle mesure chaque héroïne s’approche-t-elle ou bien se détache-t-elle d’un idéal féminin communément admis ? ; quelles sont, selon le dramaturge, les modalités de la « femelle » vertu ? ; et, enfin, la quête de la grandeur féminine est-elle nécessairement vouée à l’échec ? Comme M. Greenberg l’a bien démontré, le statut de la femme, chez Corneille, est à tel point problématique en raison de la séparation rigoureuse entre les sexes dans un Ordre politique médiatisé par les hommes. Dans la mesure où l’Etat constitue une extension des valeurs familiales, la vertu s’inscrit exclusivement dans l’ordre viril²³ ; bref, tout concourt à justifier l’autorité paternelle. Ainsi, si Cléopâtre, dans La Mort de Pompée, répugne à la dépendance masculine, la Loi patriarcale lui défend l’action directe et elle s’avère obligée, comme Emilie, d’agir par l’intermédiaire des hommes. Pauline s’assujettit, de même, à la force du pouvoir masculin en intériorisant le principe de l’autorité masculine. Si l’on admet, de surcroît, que l’univers tragique de Corneille est marqué avant tout par la rivalité virile — duels, combat, complots, martyre — c’est que l’appel aux armes est limité aux rôles masculins, qui se définissent, en somme, par rapport au pouvoi²⁴r. Etant strictement exclues de l’exercice du pouvoir, les femmes se font ainsi le plus souvent l’objet de capitulation face au pouvoir des hommes²⁵. Dans Polyeucte, la femme est considérée comme un danger qu’il faut neutraliser, c’est-à-dire, une ennemie à combattre. Associant la féminité au domaine onirique, Néarque décèle, chez les membres du sexe féminin une force de contamination, d’où la fuite de Polyeucte en présence de sa femme (I, 2). En fait, dans chaque tragédie de la tétralogie, après avoir remporté une victoire militaire et politique, le héros se trouve forcé d’affronter un péril encore plus redoutable, à savoir, son adversaire féminin (Chimène, Camille, Emilie et Pauline)²⁶ .

Selon notre perspective institutionnelle et socio-culturelle sur la femme, l’école de la République a dégagé une multiplicité des valeurs personnelles, familiales et civiques qui sous-tendent la construction de l’identité féminine. Plus précisément, depuis les années 1880, les finalités idéologiques de l’enseignement secondaire des jeunes filles consistent non seulement à développer le jugement et le sens moral des lycéennes afin de les préparer à leurs rôles de mère et d’épouse, mais aussi à faire intérioriser la notion d’une nature ou bien plutôt d’une normalité féminine. Fondé sur les valeurs cornéliennes telles que la piété, la soumission et la résignation, le culte de la domesticité féminine s’identifie le plus souvent à l’idéal de la vertu conjugale. On ne saurait trop insister, par ailleurs, sur le rapport entre l’imaginaire cornélien et la transmission de l’image traditionnelle de la femme au foyer, remontant à l’idéal bourgeois du XIXème siècle, qui accordait une place nettement marginale à la femme de par son statut socio-professionnel, légal et économique à cette époque²⁷.

Il existe, en fin de compte, une parfaite complémentarité entre les valeurs morales du « grand Corneille » — c’est-à-dire, l’honneur, le sacrifice et la dévotion propres à l’idéal héroïque — et les valeurs qui soutenaient moralement la France pendant la Grande Guerre. Par suite du traumatisme du conflit mondial, l’Ecole s’est livrée à une recherche d’un passé idéalisé, projetant la maternité comme une source de la régénération morale de la nation. Dans cette perspective, la valeur rédemptrice du sacrifice féminin servirait à justifier la mort massive des poilus. Dans son analyse de la reconstruction de l’identité féminine pendant l’après-guerre en France, M. Roberts met en lumière la crise du foyer, la transformation du rôle traditionnel de la femme et le refus de la maternité ²⁸: à l’idéal domestique traditionnel s’oppose l’émergence de la « femme moderne », qui se caractérise par son indépendance sexuelle, la redéfinition de son travail au cours de la guerre et ses nouveaux modes de vêtement et de coiffure.

Le traumatisme de la défaite de 1940 a donné lieu, enfin, à une volonté profonde de créer les conditions d’un retour à l’ordre. Fondé sur l’idéologie de « Travail, Famille (et) Patrie », le régime de Vichy s’est appliqué à instrumentaliser les différences sexuelles afin d’asseoir son autorité²⁹. Par sa mise en place d’une morale sexuelle extrêmement rigoureuse, valorisant l’idéalisation masculine de la femme au foyer, le discours vichyssois a remis en vigueur les vertus domestiques propres à la mère de famille ainsi qu’une définition normative d’une identité féminine passéiste. Aux yeux de Pétain, il s’agissait, de toute évidence, de « reviriliser » une nation déshonorée et émasculée par la défaite. Mais il fallait reconnaître en même temps que le culte de la maternité contribuait à l’unité nationale, voire même à la survie de la société française. Dans la mesure où la famille et le foyer représentaient, sous Vichy, les principaux vecteurs de l’espace privé de la nation, les femmes devaient jouer un rôle primordial dans le nouvel ordre social ³⁰ . On ne s’étonne guère, de la sorte, que le théâtre de Corneille ait connu un renouveau de popularité lors de la Seconde Guerre mondiale. En fait, la politique scolaire de Vichy a véhiculé un discours moral fondé sur une vision autoritaire, disciplinaire et élitiste de la société. Occupant une place importante dans les programmes scolaires de l’époque, Polyeucte témoigne de la valorisation pétainiste des vertus religieuses, tels le sacrifice, la souffrance et la résignation, vertus féminines par excellence. En plus, le Maréchal Pétain s’est présenté en juin 1940 en sauveur et martyr de la patrie à l’occasion de la plus grande crise militaire et politique de la France moderne (cf. « Je fais don de ma personne pour atténuer le malheur de la France »).

En dernière analyse, il va de soi que l’Ecole républicaine a canonisé la tragédie cornélienne jusque dans les années 1960. L’émergence de nouveaux rôles féminins dans la société française des années 1920, ainsi que le discours de Vichy sur les femmes, mettent en évidence une sorte de parcours de l’identité féminine sous la Troisième République. En s’interrogeant sur les modèles de féminité créés par Corneille — notamment les réactions des femmes face aux instances du pouvoir — on s’aperçoit à quel point l’imaginaire cornélien se trouve à la source même de la modernité politique de la France³¹ .

University of Memphis

NOTES