Le fragment des Pensées intitulé « Imagination » (66–73) illustre magistralement le contraste entre être et paraître. Même s’il ne le met pas spécialement en relief, Pascal mentionne à plusieurs reprises le costume comme l’un des éléments de cette trompeuse dichotomie :
Nos magistrats ont bien connu ce mystère. Leurs robes rouges, leurs hermines dont ils s’emmaillottent en chats fourrés, les palais où ils jugent, les fleurs de lys, tout cet appareil auguste était fort nécessaire. Et si les médecins n’avaient des soutanes et des mules et que les docteurs n’eussent des bonnets carrés et des robes trop amples de quatre parties jamais ils n’auraient dupé le monde, qui ne peut résister à cette montre si authentique (69–70).
Pour lui, la perpétuation de l’inauthentique est la pierre d’achoppement de l’humanité, qui accorde à l’imaginaire le statut qu’elle ne devrait réserver, selon lui, qu’au réel, c’est-à-dire, dans ce cas, au véritable savoir et à la véritable justice.
On peut dire que Pascal est contemporain du Francion, puis-qu’ils voient le jour la même année1 . Simple coïncidence, bien entendu, et d’une signification purement anecdotique. Mais cette coïncidence ne donne-t-elle pas tout de même à penser ? Au moment où naît celui qui devait, des années plus tard, condamner avec éloquence l’imagination (voire l’image) comme obstacle à un rapport véritable de l’homme à Dieu, sort un ouvrage la glorifiant, certainement dans un contexte libertin. Confortant au niveau du texte le pôle disséminatoire de l’imagologie baroque, dans lequel se succèdent en un mouvement apparemment cyclique les pôles schizomorphe et nocturne, la tension entre être et paraître informe le Francion, tout au long duquel est privilégié le travesti, aussi bien dans le costume que dans les mœurs, les attitudes, les mentalités.
À l’occasion d’interventions précédentes, j’ai parlé nombre de fois de ces deux régimes imagologiques, qu’envisage Gilbert Durand2 . Du point de vue performatif, le régime diurne ou « schizomorphe » exprime la différence, le conflictuel (Les Structures anthropologiques de l’imaginaire 191)3 . Ce qui ressortit au régime nocturne, ce sont les images qui rassemblent, assimilent ; tout ce qui est creux, sombre, femelle : la matrice, la coupe, le temple, la demeure, la tombe, l’œuf, l’île, la barque4 .
Le philosophe Jean-Jacques Wunenburger complémente la vision de Durand en formulant la notion de pôle disséminatoire mentionnée plus haut. Dans ce concept, il cherche à « tisser ensemble identité et différence, répétition et innovation » (89). Pour lui, le pôle disséminatoire n’effectue pas une synthèse (Il parle de dialectisation, non de dialectique), mais signifie un schème hétérogène de coexistence où fonctionnent alternativement les images ressortissant au régime diurne et celles se rapportant au régime nocturne. Sa vision est dynamique: il parle d’alternance et de « tension anta-goniste » (91). Ayant réfléchi à cette conception du pôle dissémi-natoire, je constate qu’elle est forcée de subir, du moins au niveau du texte écrit ou parlé 5 , les contraintes que lui impose le seul mode possible d’expression dans ce domaine: le mode syntagmatique. C’est pourquoi Wunenburger parle d’alternance et de cycles. Je crois en fait que la véritable fonction du pôle disséminatoire est de rassembler, simultanément et non en alternance vraie, les images diurnes et nocturnes, dans une coexistence forcée excluant toute fusion, génératrice alors de cette tension antagoniste dont il parle (supra).
Je note que, dans Francion, le travesti vestimentaire est générateur de cette tension. Il est indissociable d’un travestissement qui, au niveau du paratexte, dissimule et révèle à la fois le jeu scriptural de l’auteur, à charge pour le lecteur d’entrer dans ce jeu — c’est-à-dire dans le pacte de lecture — et de le jouer à partie égale vis-à-vis de l’auteur. Il faut préciser que ce travestissement ne se pratique pas sur un mode palimpsestueux. Voici comment Genette envisage le travestissement, dans Palimpsestes :
Le travestissement burlesque récrit […] un texte noble, en conservant son « action », c’est-à-dire à la fois son contenu fondamental et son mouvement (en termes rhétoriques, son invention et disposition), mais en lui imposant une tout autre élocution, c’est-à-dire un autre « style », au sens classique du terme, plus proche de ce que nous appelons depuis le Degré zéro une « écriture », puisqu’il s’agit là d’un style de genre (67).
Il consacre plusieurs pages de son ouvrage (165–170) au Berger extravagant, passant sous silence Francion, ce dernier ne récrivant aucun texte. Si c’est le prototype de l’écriture telle que la conçoit Sorel6 , ce n’est pas le premier exemple du genre, puisque c’est en 1612 que Du Souhait lance le concept de l’« histoire comique » (Serroy 24). Ni palimpseste, ni prototype, on ne saurait pourtant lui nier ni le travestissement — au sens littéral comme au sens métaphorique du terme — ni le burlesque.
A travers les éditions contemporaines de Sorel, évaluons brièvement le paratexte du roman en fonction de cette inflexion. Dès 1623, dans l’« Advertissement d’importance aux lecteurs », il s’indigne de voir sa prose dégradée par une typographie négligente :
Les Imprimeurs […] ont mis bestes au lieu de pestes, en d’autres endroits avant toict pour aucun toict, couche pour cruche, faux furon pour fanfaron, maistres pour monstres, courage pour cocuage, meffait pour mestier, gourdement pour grandement, commençoit pour contenoit, la veue pour le vent, pernicieux, pour pécunieux, et une infinité d’autres mots qui corrompent tout mon sens. Davantage on ne voit rien autre chose, que des articles oubliez, et des noms mis au pluriel au lieu d’estre au singulier, et des verbes au temps passé au lieu d’estre au temps present ou au futur. Ceux qui me cognoissent sçavent bien qu’il est impossible que je peche contre les loix de la grammaire (Francion 64).
Bien sûr, ce travestissement est involontaire, du moins au niveau de la mise en page, et n’est pas l’ouvrage de Sorel. Mais en le révélant au lecteur, en le formalisant pour ainsi dire, l’auteur ne lui confère-t-il pas en quelque sorte le statut d’un signe avant-coureur? S’il nous dit que le travestissement né de l’erreur vient informer/déformer son écriture avant même que commence le roman, n’est-ce pas là peut-être sa façon à lui de nous avertir que d’autres travestissements — bien volontaires, eux — nous attendent à l’intérieur, et que ce ne sont pas des erreurs ou des manquements ? Mais voyons ce qu’il en est dans les éditions subséquentes. Celle de 1626 est précédée d’une « Épître aux Grands », parodie d’épître dédicatoire, puisqu’elle prend le contre-pied du genre. En voici un passage fort significatif :
Il vous faut apprendre que je ne regarde le Monde que comme une Comedie, et que je ne fay estat des hommes qu’entant qu’ils s’acquittent bien du personnage qui leur a été baillé. Celuy qui est paysan et qui vit fort bien en paysan, me semble plus loüable que celuy qui est nay Gentilhomme et n’en faict pas les actions (Romanciers du XVIIe siècle 1260).
L’intention didactique, que Sorel regarde comme inhérente à la comédie, est confortée dans l’incipit de la troisième édition :
Or c’etoit ainsi que faisaient les Anciens Autheurs dedans leurs Comedies, qui instruisoient le peuple en luy donnant de la recreation. Cet Ouvrage cy les imite en toutes choses, mais il y a cela de plus que l’on y voit les actions mises par ecrit, au lieu que dans les Comedies il n’y a que les paroles, a cause que les Acteurs representoient tout cela sur le Theatre. Puisque l’on a fait cecy principalement pour la lecture, il a fallu descrire tous les accidens, et au lieu d’une simple Comedie, il s’en est fait une Histoire Comique que vous allez maintenant voir (Romanciers du XVIIe siècle 1270).
Si le topos du Theatrum Mundi n’est pas une invention de Sorel, il faut, toutefois, dans une lecture privilégiant le travestissement, noter le terme de comédie et la réduction des hommes à des rôles, voire des costumes, trait inhérent à la théâtralisation du roman.
L’auteur lui-même se déguise (tout en faisant semblant de déguiser son personnage): l’édition de 1633 est attribuée à un auteur fictif, « Nicolas du Moulinet, sieur Du Parc, gentilhomme lorrain », qui s’adresse en ces termes à son personnage, Francion, qu’il donne comme ayant réellement existé :
[I]l ne me semble point que vostre reputation puisse courir de risque, si je fais une Histoire de vos avantures passées ; veu que je les ay deguisees d’une telle sorte, en y adjoustant quelque chose des miennes, en changeant aussi vostre nom, qu’il faudroit estre bien subtil pour decouvrir qui vous estes (Romanciers du XVIIe siècle 1267).
Une étude à paraître, sur Sorel et l’écriture, accorde une place importante au déguisement de l’auctorialité du Francion. Et que présente le texte proprement dit, dès les premières pages ? un travestissement vestimentaire, partie intégrante de la cérémonie occulte par laquelle Valentin cherche à recouvrer sa virilité disparue.
En tenant ces discours, il entra dans un grand clos plein de toute sorte d’arbres, où il desploya le paquet qu’il avoit apporté de son logis. Il y avoit une longue soutane noire qu’il vestit par dessus sa robbe de chambre. Il y avoit aussi un capuchon de campagne qu’il mit sur sa teste, et il se couvrit tout le visage d’un masque de mesme estoffe qui y estoit attaché. En cet equipage il recommença de se servir de son art magique, croyant que par son moyen il viendroit a bout de ses desseins Francion 67).
La description élaborée du costume qu’il endosse après s’être plongé dans la cuve annonce la naissance d’un « homme nouveau »; non pas au sens spirituel que lui attribue le christianisme, mais à celui, exclusivement corporel, d’un mari capable désormais d’offrir à son épouse des félicités charnelles, si vigoureusement, espère-t-il, qu’elle demandera grâce. Comment ne pas y voir un double travestissement burlesque : celui d’une métaphore remontant à saint Paul et celui du sacrement fondateur, qui rend possible l’atteinte des félicités éternelles7 ? Pendant ce temps, Laurette, épouse infidèle (et frustrée) de Valentin, entend rester fidèle à son amant Francion — déguisé en pèlerin pour endormir la méfiance du cocu — repoussant à coups de poing les avances — pour elle, saphiques — de « Catherine », le voleur déguisé en fille que Valentin avait pris naïvement à son service et qui devait faciliter l’entrée de ses complices dans le château pour le dépouiller de tous les objets de valeur qu’il renfermait.
Cette fidélité dans l’adultère est d’ailleurs mise à plat lorsque Laurette fait l’amour avec Olivier, l’ayant pris pour Francion. Le premier moment de dépit passé, elle se console :
Le plus doux remede qu’elle sceust appliquer sur son mal, et celuy qui eust de plus remarquables effects, fut que celuy qu’elle avoit pris pour Francion luy avoit fait gouster des delices qu’elle n’eust pas possible gousté plus savoureux avec Francion mesme et dont elle ne se pouvait repentir d’avoir jouy (Francion 76)8
Francion, quant à lui, se laissera doublement tromper au déguisement de « Catherine » : il la prend pour une femme et cette « femme » pour Laurette. Rejeté par « Catherine », qui le prend, elle, pour un de ses complices et ne comprend pas ce badinage intempestif — amusant renversement de situation — il tombe dans la cuve où s’était baigné Valentin : la blessure qu’il se fait à la tête et les rencontres subséquentes à l’auberge, y compris le récit du fameux rêve, sont donc bien la conséquence d’un quiproquo fondé sur le travesti. Sorel pratique systématiquement le travestissement — c’est-à-dire qu’il valorise le paraître — à tous les niveaux : écriture, personnages, situations, créant ainsi, tout au long du roman, un enchevêtrement de ses multiples modes : il n’y a de vrai que le paraître.
On voit donc comment se manifeste le travesti dans le paratexte, d’abord au niveau de la typographie comme de l’auctorialité, puis dans la diégèse au niveau du costume. Il est tout aussi présent dans l’étoffe même de la société, ainsi qu’on peut le constater au Troisième Livre, dans le récit que fait Francion des démêlés de son père avec la justice. En apparence incorruptible, le juge accepte de manière détournée les présents de ceux qui le sollicitent. Il est significatif que l’agent médiateur de cette corruption judiciaire soit une pièce de satin noir, couleur de la robe des juges « couleur funeste, et mal plaisante, qui n’appartient qu’à des gens qu’il9 n’aimoit guere, comme bien contraires à son humeur martiale. » (Francion 117). Comment ne pas effectuer un rapprochement avec ce que dit Pascal des magistrats (supra) ?
Suivant de près ce récit, vient l’épisode du singe. Dans Le Procès du roman, Martine Debaisieux le décrit ainsi : « la présence du ‘singe’ — nous avons vu que ‘l’autre’ est toujours singe — correspond à la peur de perdre sa différence, d’être assimilé […] » (102). La différence dont elle parle est diurne, puisqu’elle elle met en contraste l’humain avec l’animal, mais en même temps le singe est aussi plus qu’un animal, du point de vue imagologique, puis-qu’en fait il rassemble, dans une perspective disséminatoire, ces deux opposés.
Travestissement d’homme, le singe est aussi un animal travesti, puisqu’il est vêtu, ce qui n’est pas la norme pour les animaux. Si Sorel nous décrit le costume du singe (une casaque verte), il ne donne aucun aperçu de la couleur des vêtements que le singe enfile de force au jeune Francion ; il nous montre plutôt le singe — travesti — effectuant lui-même une opération de travestissement en enfilant au gamin sa cotte aux jambes et ses chausses aux bras. On peut se reporter aux réflexions de Debaisieux sur les rapports entre songe et singe — et signe (102 ss) — pour voir comment elle relie ces épisodes. Contentons-nous de noter ici que l’un comme l’autre illustre le monde à l’envers, qui est celui du roman.
Un an avant l’ouvrage de Martine Debaisieux, en 1988, Wim De Vos avait fait paraître une importante étude sur le singe dans ,Francion, établissant à travers ce thème un rapport rhétorique entre le roman de Sorel et l’œuvre de Rabelais. Il note que
A cause de la casaque verte qui enveloppe le corps du singe, Francion qualifiera ce dernier de petit garçon : le héros est dupe des apparences vestimentaires trompeuses. Puisque les habits représentent la rhétorique, il devrait également être induit en erreur par les paroles mystifiantes proférées autour de lui (58).
De Vos se rapporte à l’expression « laid comme un diable » (Francion 165), mais le rapport entre singe (c’est-à-dire imitation, travestissement) et langage se vérifie de manière encore plus péremptoire. L’incident du singe, qui illustre le travestissement dans la petite enfance de Francion n’est qu’un prélude à son éducation au collège, marquée dans son ensemble par le faux et l’apparence, à commencer par le mode d’expression. Le français, langue naturelle du héros, doit s’effacer devant la contrainte artificielle du latin. Chaque fois qu’il parle français, il reçoit le signe, une plaque de métal ronde signifiant l’infraction linguistique. En résultat, le discours du garçon devient un sabir : ni vraiment français, ni vraiment latin, une singerie de langage :
A la fin donc pour contenter l’envie qu’elle10 avoit de caqueter, force me fust de luy faire prononcer tous les beaux mots de Latin que j’avoir apris, auxquels j’en adjoustois d’autres de François escorché, pour parfaire mes discours (Francion 171).
Imposé par le collège, cet état de travestissement linguistique est appliqué sans pitié par le maître de chambre — le pion — Hortensius, qui nous est ainsi présenté:
Mon maistre de chambre estoit un jeune homme glorieux et impertinent au possible, il se faisait appeller Hortensius par excellence, comme s’il fut descendu de l’ancien Orateur qui vivoit a Rome du temps de Ciceron, ou comme si son eloquence eust esté pareille a la sienne. Son nom estoit, je pense, Le heurteur, mais il l’avoit voulu desguiser, afin qu’il eust quelque chose de Romain, et que l’on creust que la langue Latine luy estoit comme maternelle. Ainsi plusieurs Autheurs de nostre siècle ont sottement habillé leurs noms a la Romaine, afin que leurs livres ayent plus d’esclat, et que les ignorants les croyent composez par des plus anciens personages (Francion 171).
Que Hortensius soit une figure de carnaval ne fait pas le moindre doute. Le jeu onomastique auquel se livre Sorel sur ce personnage mérite réflexion. Si Dominique Froidefond y voit, non sans justification, un « heurteur », un écorcheur de grec et de latin (195), on pourrait, avec peut-être encore plus de raison, considérer le nom d’Hortensius comme un déguisement de carnaval, masquant une réalité à la fois grotesque et inquiétante :
[S]i Hortensius est le surnom dont s’est affublé lui-même le pédant […] pour faire accroire, selon Francion, qu’il avait pour langue maternelle le latin, en fait Le Heurteur n’est qu’une francisation de hortator, l’homme chargé, sur les galères romaines, de rythmer la nage en battant du tambour, c’est-à-dire de faire travailler la chiourme. La sordide avarice d’Hortensius et sa propension à maltraiter ses pensionnaires lui méritent bien cette appellation […] (« Francion : une étude carnavalesque » 92–93)
On connaît les abondantes confirmations de la nature essentiellement fausse d’Hortensius, et spécialement au Dixième Livre et au Onzième, avec la farce du roi de Pologne. Mais revenons au Sixième Livre, lequel illustre éloquemment le travesti dans sa complexité et ses intentions farcesques. Désillusionné de la Cour, Clérante s’exile à la campagne, où il assume le costume et le rôle de hobereau local, fraternisant avec les paysans et les paysannes du village. Pour le guérir des velléités de sérieux qu’il manifeste (il fait raconter aux vieux leurs souvenirs de jeunesse, compilant ainsi une sorte d’histoire orale), Francion l’entraîne dans une aventure basée sur la transformation :
Nous sortons un matin avec nos vestemens accoustumez, faisant accroire que nous allions a douze lieuës loing, et ne menons que mon homme de chambre, que j’avois rendu un fin matois. Estans a deux lieuës de la maison, nous entrasmes dans un bois fort solitaire, où nous vestumes des haillons. Clerante fit bander son visage a moitié, et noircir sa barbe qui estoit blonde, de peur d’estre recognu par quelqu’un; quant a moy, je mis seulement une emplastre sur l’un de mes yeux, et j’enfonçay ma teste dans un vieux chappeau, dont j’abaissais et haussois le bord a ma volonté, comme la visiere d’un armet, parce qu’il estoit fendu au milieu (Francion 270–271).
Dans cet accoutrement qui fait penser aux mendiants de Callot, Francion et Clérante se louent au rabais à la fois pour préparer un repas de noce paysanne et y jouer de la musique. Francion mêle au potage une composition laxative, qui ne tarde pas à faire son effet sur les paysans invités au repas, transformant leur danse post-prandiale en une diarrhée collective qui, selon l’expression de Sorel, leur fait « danser d’autres courantes 11 » que celles que rythmait Francion sur son rebec.
S’il n’y a pas de doute que Francion est un roman du travesti, en est-il pour autant un « travesti de roman », comme l’annonce mon titre ? Si son intention évidente est d’illustrer un monde renversé, onirique, libertin au moyen d’images contrastées, antagonistes, disséminatoires, il faut aussi regarder L’« Advis aux Lecteurs touchant l’Autheur de ce Livre 12» (Romanciers du XVIIe siècle 1267–1270) pour se rendre compte que Sorel non seulement met à plat les romans héroïques et sentimentaux dont est engouée son époque, mais — ce qui peut-être est plus important du point de vue de l’acte scriptural — il met en fiction la fiction même que constitue son texte, en lui inventant un auteur fictif, le sieur Du Parc. Autrement dit, il se travestit lui-même sous l’apparence d’un être sans réalité aucune.
L’examen exclusif, détaillé, des modes et modalités du travesti dans chacun des livres composant l’ouvrage fournirait matière à un traité au moins aussi substantiel que ceux de Debaisieux et de De Vos. Si le temps et l’espace n’ont permis ici qu’un tour d’horizon plutôt sommaire, les lecteurs du Francion, qui sont légion, ne manqueront pas d’attester qu’un texte aux perspectives de lecture d’une telle richesse et variété offre, dans sa volonté même de travestir, dissimuler, fourvoyer texte, lecteur et auteur, un manteau d’Arlequin qui, paradoxalement, se révèle tout à fait seyant.
The University of Georgia
NOTES
Ouvrages cités ou consultés
Assaf, Francis. « Francion : Une étude carnavalesque » Littératures classiques No. 41 (Hiver 2001): 85–95.
———. « Le réalisme en question dans deux histoires comiques »: In Le réalisme en question(s) au XVIIe siècle. Dijon: Presses de l’Université de Bourgogne, 2002. 57–67.
———. « Sorel et l’écriture, ou l’évolution d’une mentalité. » A paraître, actes du colloque Sorel, Québec 2002. (Presses de l’université Laval).
De Vos, Wim. Le singe au miroir. Paris/Tübingen, Œuvres et critiques, 1988.
Debaisieux, Martine. Le procès du roman. Stanford, Anma Libri, 1989.
Durand, Gilbert. Les Structures anthropologiques de l’imaginaire. Paris : Bordas, 1969.
Froidefond, Dominique. « Étude de trois personnages carnavalesques dans le Francion de Sorel : Valentin, Collinet et Hortensius. » Symposium, Vol. XLVIII (3), 1994.
Genette, Gérard. Palimpsestes : la littérature au second degré. Paris : Seuil (« Poétique »), 1982.
Pascal, Blaise. Pensées. Présentation et notes par Gérard Ferrey-rolles. Texte établi par Philippe Sellier. Paris : Le Livre de po-che classique, 2000.
Serroy, Jean. Roman et réalité : les histoires comiques au XVIIe siècle. Paris, Minard, 1981.
Sorel, Charles. Histoire comique de Francion. In Romanciers du XVIIe siècle : SOREL — SCARRON — FURETIÈRE — MME DE LA FAYETTE. Textes présentés et annotés par Antoine Adam. Paris : Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1958.
Wunenburger, Jean-Jacques. « L’Imaginaire baroque : approche morphologique à partir du structuralisme figuratif de G. Durand. » Cahiers de littérature du XVIIe siècle, nº 8 (1986) : 85–105.