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Journée organisée au Château de Versailles

Le samedi 16 mars 2019

Par Marc Hersant (Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, EA 174 FIRL) et Delphine Mouquin de Garidel (Université de Nantes)

PRESENTATION

Les Mémoires de Saint-Simon – mais aussi ses autres grandes sommes comme ses Notes sur tous les duchés-pairies ou ses Additions au Journal de Dangeau – sont à bien des égards une mise en scène de la parole humaine. Non seulement Saint-Simon emprunte parfois leur récit à des témoins, non seulement bien des faits rapportés sont le fruit de récits faits par autrui, mais la parole est souvent au centre du récit, soit qu’elle constitue le pivot d’une anecdote, par son sel comique ou sa fonction de révélation, soit que la relation historique se fasse récit de conversation, soit encore qu’une parole contestée fasse l’objet du récit.

Au sein de cet usage de la parole, à la fois divers et unifié par la voix du mémorialiste, quel sort est fait à la parole individuelle ? De la parole du roi, concise et dilatoire (« Je verrai ») à la logorrhée inefficace d’un Noailles, peut-on dire que les personnages de Saint-Simon sont caractérisés par un parler ou une « parlure », comme le seront ceux de comédies humaines à venir ?

Les portraits ne manquent pas de signaler si tel ou tel est capable de dire ce qu’il veut comme il le veut : ce n’est pas le cas général et le lecteur des Mémoires est confronté à des cas surprenants d’aphasie, de bégaiement, de lapsus, d’actes (de langage) manqués, de ratures obsessionnelles, de mots d’esprit fulgurants parfois autodestructeurs, de dérapages non contrôlés (comme les insultes dont Villeroi accable soudain Dubois qu’il rencontre pour faire la paix avec lui) et autres débordements de langage.

Saint-Simon montre même une étonnante prédilection, en cette époque où la rhétorique semble régner sur les usages langagiers des élites, pour tout ce qui, dans le rapport des sujets à la parole, échappe au contrôle des premiers et les montre plus en proie au langage que maîtres du langage.

La Journée Saint-Simon 2019 abordera sous des angles disciplinaires divers ce thème des états de la parole chez les personnages saint-simoniens. Dans ses crises ou ses triomphes, à travers ce qu’elle révèle ou tait de l’individu qui la profère, dans ce qu’elle nous apprend aussi de l’art du mémorialiste, nous nous demanderons quel rôle joue la parole, et notamment la parole en panne, dans l’entreprise de résurrection du passé du duc de Saint-Simon. Il y a là matière à analyses littéraires, mais aussi plus purement linguistiques, philosophiques, ou encore psychanalytiques, dans ce que le rapport aux mots peut dire de celui qui tente – bien souvent à ses dépens – de les employer.

COMMUNICATIONS

Les propositions de communications doivent être envoyées aux deux adresses suivantes : m.hersant@free.fr et delphmouquin@gmail.com au plus tard le 15 octobre 2018, sous la forme de présentations de 3000 signes environ.

http://www.univ-paris3.fr/firl-formes-et-idees-de-la-renaissance-aux-lumieres-ea-174-3431.kjsp

Source: Fabula

Comment lire À l'ami qui ne m’a pas sauvé la vie sans penser à la maladie de Hervé Guibert ? La pièce 4.48 Psychose ne fait-elle pas avant tout écho au suicide de Sarah Kane ? La série OPALKA 1965/1-∞ note-t-elle autre chose que le temps vécu par Roman Opalka ? Et de quelle mort s’agit-il dans The Death of James Lee Byars, sinon de celle de James Lee Byars lui-même[1] ?

Cinquante ans après « La mort de l’auteur » de Roland Barthes qui proclamait une symétrique « naissance du lecteur », ce sont aux morts réelles et non métaphoriques des auteurs et autrices (tous arts confondus : bande dessinée, beaux-arts, chanson, cinéma, littérature, performance, télévision, théâtre, etc.), et à leurs conséquences sur la création et la réception des œuvres qu’entend s’intéresser ce numéro de Fabula-LhT. Les propositions de contributions peuvent relever de toutes les approches critiques.

Est-il toujours aisé de savoir sur quel plan interpréter dans une œuvre la référence à la mort réelle de son auteur ? Dans le cas des genres relevant de l’écriture de soi et de ses marges, de l’histoire, ou encore du portrait, comment comprendre un tel événement qui se conjugue au futur, contrairement aux autres contenus, qui sont de l’ordre du passé et du présent ? Peut-on, outre celui de la « littérature SIDA »[2], isoler des corpus qui sont structurés autour de la question de la mort imminente, considérée non comme événement inéluctable à venir, mais comme s’avérant déjà actuelle ? Les dernières œuvres méritent-elles à cet égard un traitement particulier ? Et dans le cas d’une fiction, faut-il considérer la référence à la mort de l’auteur comme un motif, à ranger peut-être dans la catégorie des effets de réel particulièrement saisissants — à la coloration tragique, ironique, métaphysique, etc. —, ou comme une information brisant définitivement le pacte fictionnel, en tant qu’elle ancre dans une œuvre la vie de celle ou de celui qui l’aura perdue (sur le mode du document, du témoignage, du testament, etc.) ? Cette référence à la mort réelle dit-elle quelque chose des rapports que les artistes conçoivent entre leur art et leur vie ? Que penser, par exemple, de l’apparente surreprésentation des morts d’auteurs dans la littérature (au sens large) dès la seconde partie du XX^e siècle ? La mort de l’auteur oriente-t-elle la création, ou est-elle intégrée à un projet artistique ? Enfin, quels effets cette référence a-t-elle sur la réception des œuvres ?

Par ailleurs, que se passe-t-il lorsque la référence est inférée a posteriori, la mort de l’auteur venant soudainement éclairer l’œuvre sous un jour nouveau, à l’image de The Show Must Go On du groupe Queen et d’Ève de Péguy ? Est-ce le fruit du hasard si l’on peut lire dans Tout casse une manière de mise en scène du suicide de Bernard Lamarche-Vadel survenu pourtant cinq ans plus tard[3] ? Y a-t-il des limites à cet exercice ? Irait-on jusqu’à rapprocher le rapace du Prométhée enchaîné de celui qui lâcha une tortue sur la tête d’Eschyle, les satires de Pierre l’Arétin du fou-rire qui l’acheva, voire deux faits apparemment sans rapport, comme Manon Lescaut et la vivisection intempestive à laquelle n’aurait pas survécu l’Abbé Prévost ? De fait, même des morts accidentelles, telle celle de Stanley Kubrick lors du tournage d’Eyes Wide Shut, ou celle encore de Molière, sont en mesure d’imprimer une lecture particulière de l’œuvre. Qu’est-ce que tout cela dit de notre rapport aux artistes et à leurs œuvres ? Dans quelle mesure cela nourrit-il un mythe (personnel, générationnel, etc.) ? Peut-on historiciser les imaginaires convoqués[4] ? Et que cela nous apprend-il de nos manières de lire — ou plus généralement du fonctionnement (cognitif, social, institutionnel, etc.) de l’herméneutique en sciences humaines (communicabilité, validité, etc.) ?

Dans quelle mesure, enfin, la référence à la mort réelle (dont on peut distinguer les modes [annonce, évocation, œuvre à clé, etc.] selon qu’elles sont planifiées [suicide] ou anticipées [maladie, extrême vieillesse]) se laisse-t-elle décrire en termes de « scénographie auctoriale » (D. Maigueneau, J. L. Diaz) et de « posture » (J. Meizoz) ? En fonction des corpus considérés, affaiblit-elle ou renforce-t-elle au contraire les distinctions désormais classiques entre « l’auteur » et « le narrateur », voire entre l’auteur et « l’écrivain », c’est-à-dire entre le créateur et l’individu ? Comment répondraient à ces questions les représentants des diverses traditions critiques et disciplines en jeu (littérature, histoire de l’art, études théâtrales, cinéma, etc.), et que penser des relations assez différentes qu’ils entretiennent aujourd’hui avec le biographique ?  

Modalités de participation

Les propositions de contributions, qui consistent en une ébauche de l’article projeté (de 4 à 5 pages rédigées, accompagnées d'une bibliographie indicative) sont à envoyer à Romain Bionda et Jean Louis Jeannelle (romain.bionda@fabula.org et jeannelle@fabula.org) avant le 15 septembre 2018. Elles seront évaluées anonymement par le comité de rédaction de la revue. Les auteurs et autrices seront informés des résultats le 1^er octobre 2018 et auront jusqu’au 15 janvier 2019 pour envoyer une première version complète, qui pourra éventuellement faire l’objet d’une discussion lors d’une journée d’étude organisée à Paris en février 2019. La version définitive de l’article devra être rendue au mois d’avril 2019.

Notes

[1] Quand on demande à James Lee Byars ce qu’est The Death of James Lee Byars, performance censée l’« exercer à la mort », il répond qu’il s’agit d’une « exposition d’art ». Voir Deadline (Paris, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 2009), catalogue de l’exposition éponyme (2009-2010). [2] Traité notamment par Ross Chambers dans Facing It: AIDS Diaries and the Death of the Author, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1998. [3] « Dans Tout casse, il met en scène, avec force précision, son suicide : “Ne pas être en contact immédiat avec la boîte crânienne, se réserver l'épaisseur de la langue, que le fracas osseux soit à terme, octroient une fraction de seconde supplémentaire entre la gâchette pressée et le déménagement infernal du crâne.” » (Marie Gobin, « Bernard Lamarche‑Vadel mettait fin à ses jours le 2 mai », dans L’Express, en ligne, 01.11.2000.) [4] Voir p. ex. le chapitre sur les « poètes mourants » de la partie sur les « imaginaires de l’écrivain à l’époque romantique » dans José‑Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire : scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Honoré Champion, 2007.

Le séminaire doctoral de l’IHRIM-Lyon 3, organisé par le groupe de travail GADGES sous le titre Lire par morceaux. Lectures et lecteurs de recueils et d’anthologies (xvie-xviiie siècle) a développé, pour l’année 2017-2018, trois axes de réflexion complémentaires sur ces objets littéraires singuliers : projets et prescriptions ; énonciation et disposition ; publics et publication (voir les archives sur les carnets hypothèse en ligne à l’adresse : https://recueils.hypotheses.org/).

Ces pistes conduisaient à envisager les recueils et les anthologies du point de vue des lecteurs et sous l’angle de la lecture. Elles ont permis de mettre en lumière la manière dont les gestes de collecte et de disposition des textes contribuent à configurer leurs appropriations. Elles nous ont de surcroît familiarisé.es avec l’implication de multiples acteurs et actrices dans la publication de ces objets éditoriaux composites. Aussi nous paraît-il logique, dans cette seconde phase de notre exploration, de nous intéresser aux opérations de « recueil » des textes (au sens actif du déverbal). Quelles en sont les modalités, au premier chef pratiques et matérielles, mais également intellectuelles ? Comment la logique de la sélection puis de la publication joue-t-elle sur la logique de la réception ? Pour tenter d’approfondir cette question, nous souhaiterions explorer les trois pistes suivantes :

Les intermédiaires de la publication : imprimeurs, libraires, auteurs, « compilateurs », collectionneurs ; qui sont les différents acteurs de la mise en recueil, et quel est leur rôle exact ? En quoi la diversité de ces intervenants révèle-t-elle la complexité de la forme recueil ?

Les fonctions de la mise en recueil : la logique présidant au geste de recueillir peut procéder d’un souci de conservation, relever d’une opération mémorielle (témoigner d’un événement, d’une querelle, d’une activité de groupe, par exemple), manifester la volonté de s’inscrire au sein d’une actualité, voire viser à donner consistance à cette actualité, au groupe ou à l’événement en question. Comment la mise en recueil modélise ou modalise ce dont elle prétend témoigner ? on s’intéressera aux recueils comme productions éditoriales, mais aussi comme résultant de gestes de collection ou de thésaurisation (avec les recueils dits « factices »).

Recomposition, réemploi, réénonciation : dans le cas, fréquent, où les pièces collectées avaient déjà connu une première publication (imprimée ou manuscrite), jusqu’à quel point peut-on considérer que le recueil transforme le sens de la matière compilée ? Quel nouveau contexte construit-il, en quoi celui-ci modifie-t-il la portée initiale des pièces retenues et à quelle(s) fin(s) ? Dans une perspective théorique, on s’interrogera sur le recueil comme réénonciation, en soulignant le trouble qu’il introduit quant aux catégories d’auteur, d’origine et même de contexte.

*

Le travail de séminaire réunit un groupe de chercheurs et chercheuses déjà constitué, mais serait heureux d’accueillir d’autres propositions, centrées en particulier sur des recueils collectifs ou réunissant des pièces diverses et/ou sur des objets touchant à des productions ou à des collections lyonnaises. Date limite d’envoi : 8 juin 2018

Organisateurs :

Mathilde Bombart (IHRIM-Lyon 3) mathilde.bombart@univ-lyon3.fr

Maxime Cartron (IHRIM-Lyon 3) cartron.maxime@gmail.com

Michèle Rosellini (IHRIM-ENS de Lyon) michele.rosellini@ens-lyon.fr

Le colloque aura lieu les 29-30 mars 2019 à Paris.

Un certain nombre de travaux consacrés aux femmes dans la guerre, particulièrement au xxe siècle, ont accordé une part de plus en plus importante aux combattantes. Ce champ d'étude est assez récent, pour deux raisons : le double stéréotype d'une aversion et d'une incapacité naturelles proprement féminine pour la guerre – les femmes subissant le départ de leurs hommes pour le combat et restant dans l'attente de leur retour ou de la nouvelle de leur mort, les femmes trop faibles pour porter une arme, les femmes trop délicates pour tuer ou pour supporter la vue du sang – a pour corollaire l'incapacité militaire supposée des femmes d'une part et, d'autre part, la présence des femmes dans les armées semble à première vue très récente et croissante (les premières Françaises intègrent l'armée via les services de Santé des armées en 1914, les premières à se battre dans des forces armées le font lors de la Seconde Guerre mondiale1, les premières à intégrer des écoles militaires le font entre 1976 et 1992...), ce qui a nourri tout un ensemble de recherches et de réflexions. Malgré la proportion toujours faible de femmes dans les armées actuelles, le stéréotype tend tout de même à s'atténuer puisque, dans un nombre croissant d'armées conventionnelles, les femmes peuvent aujourd'hui intégrer des unités combattantes et se retrouver projetées dans des zones de combat.

En ce qui concerne l'Ancien Régime en revanche, le stéréotype persiste largement, puisque les armées n'étaient pas mixtes et que nous avons toujours malgré nous une vision souvent téléologique et progressiste de l'histoire. Or, Sophie Cassagne-Brouquet, dans sa thèse portant sur les « chevaleresses2 », écrit que « ce stéréotype a masqué, dans l'histoire du Moyen Âge, la présence de combattantes conscientes et actives. » Ainsi, depuis un certain nombre d'années, des travaux ont montré l'écart grandissant entre les représentations que nous nous faisons de l'Ancien Régime et la réalité alors des femmes de guerre, qui sont loin de constituer une image uniforme et de se réduire aux seules chevaleresses ou menues combattantes. Les biais des chercheurs sont parfois démasqués au cours de découvertes étonnantes. Par exemple, tout récemment, on a pris conscience qu'un squelette de guerrier viking de haut rang, connu depuis 130 ans, était en fait celui d'une guerrière : aucun archéologue ne s'était posé la question de son sexe tant était – est – tenace le préjugé qu'un guerrier, a fortiori puissant, est forcément un homme, en-dehors de cas rarissimes ou émanant de sociétés à demi légendaires3. La place des femmes dans les combats et les guerres (comme « batailleresses », « officières », « seigneuresses » ou reines4) au Moyen Age est donc de plus en plus remarquée et réévaluée, particulièrement dans la littérature anglo-saxonne. La question des représentations apparaît en tout cas comme centrale.

La Première Modernité est la parente pauvre de ces réévaluations bien que quelques travaux5 tracent des voies d'exploration. Pourtant, elle est intéressante à plus d'un titre pour ce sujet.

Tout d'abord, pour la portée matricielle de cette époque : consécutivement à la tentative de confiscation de la violence légitime de l'État, l'armée est l'objet de multiples réformes qui ont abouti à la création de l'armée moderne dans l'Europe entière, au début de notre chronologie pour l'Espagne et, pour la France, particulièrement sous Louis xiv et à l'issue de la Révolution française. Or, au cours de cette période définitoire, les femmes qui ont pris les armes sont rares, et même se raréfient puisque, n'étant pas citoyennes, elles sont progressivement exclues de l'armée de soldats-citoyens alors que certaines avaient pu entamer une carrière sans avoir à se travestir, tant la France avait besoin de bras au moment de la Révolution : en s'interrogeant sur « de quoi est faite l’association entre masculin, armes et citoyenneté », D. Godineau montre dans son propos sur l'armée révolutionnaire que « les histoires concrètes de ces femmes soldats, leurs propos et ceux tenus sur elles aident à comprendre les mécanismes de l’exclusion des femmes des armées. » Il touche finalement à ce qui fait le cœur des réticences envers les femmes dans l'armée encore aujourd'hui. Cependant, cela ne signifie pas que seuls les républicains ont pu, bon gré mal gré, admettre des femmes dans leurs troupes : les femmes profitent des interstices et des périodes troubles pour s'immiscer dans des secteurs qui leurs sont normalement fermés, Michelle Perrot l'a bien montré. Ainsi, les Brigandes, dont faisaient partie Marie Louise Victoire de Donnissan, marquise de Lescure puis de La Rochejaquelein ou encore Marie Renée Marguerite de Scépeaux, marquise de Bonchamps, sont les adversaires en symétrie des citoyennes en armes.

Ensuite, à cause du statut des femmes, qui se modifie au cours de la période : leurs libertés s'amoindrissent à partir de la Renaissance6. Pourtant, la première moitié du xvie s. voit apparaître  les femmes sur les champs de bataille en Italie7 (les Pisanes contre les Florentins dans les années 1499-1509). En outre, « dans une société hiérarchisée où le rang est plus important que le sexe8 », elles pouvaient être amenées plus facilement à commander des hommes de rang inférieur ou à prendre les armes que dans une société comme la nôtre, où le sexe est finalement plus important que le rang. Bien plus, Elizabeth iere ou Catherine ii de Russie, en tant que dirigeantes suprêmes, étaient forcément à la tête de leurs armées : Catherine ii est d'ailleurs connue pour avoir mené une politique d'expansion territoriale couronnée de succès. Le statut de la femme dans l'armée, dans les guerres, dans les combats a-t-il alors évolué ? Une Jeanne d'Arc n'était-elle possible qu'au Moyen Age ?

Ces changements de statut des femmes semblent influencer l'image de la femme qui connaît un changement notable au cours du xve s. dans les littératures italiennes et françaises9 par exemple : les histoires d'amour importent désormais davantage que les prouesses de la « chevaleresse », personnage typique des épopées. Ce mouvement trouve sans doute son apogée après la Fronde en France. Pendant la rébellion, certaines Frondeuses se font volontiers portraiturer en armes et participent parfois concrètement aux opérations. Une fois la défaite consommée, elles ont dû se redéployer de la politique (donc des combats armés) vers d'autres domaines, la littérature étant un refuge approprié. Le ton s'y assagit et les guerrières de papier se tournent vers la galanterie. La question du genre littéraire joue bien entendu un grand rôle dans cette question : les épopées disparaissent, le roman s'impose, avec des codes différents. Finalement, les combattantes, en tout cas certains types de combattantes, apparaissent peut-être davantage dans les chansons ou dans la littérature de colportage que dans les grands genres. Dès lors, si la question des genres littéraires joue, celle de la couche de la population qui est la cible des divers écrits importe également, dans une société où chacun occupe le rôle qui lui échoit à la naissance.

Littérature, peinture, histoires extraordinaires, écrits à valeur juridique et philosophiques diffusent des clichés qui sont déjà assez bien connus et qui remontent à l'Antiquité pour certains d'entre eux. Par exemple, les fantasmes qui s'attachent aux personnages de guerrières et des femmes qui conduisent les guerres : la dimension érotique qui éclot de leur androgynie, de leur travestissement ou encore de leur hypersexualisation remonte au moins à l'Antiquité – que l'on songe aux Amazones et à Camille dans l'Énéide –, mais s'accentue a priori au xve s., époque de la sexualisation de la guerrière en littérature. Elles peuvent se voir attribuer des caractéristiques outrancières, oscillant entre Virgin Queen et luxurieuse Sémiramis, entre guerrière ou commandante sanguinaire et pleine de mansuétude, voire vaincue par l'amour du bel ennemi. La femme, victime de son imbecillitas sexus10, peut sembler incapable de réellement commander une armée et un pays au-delà d'une certaine mesure. Est-ce à la Renaissance, dans le sillage de réformes comme la loi salique en France, que l'incapacité des femmes est théorisée dans le champ des armes ? Au contraire, les femmes de guerre sont-elles alors valorisées, et pourquoi ? Il n'est qu'à penser au travestissement en Amazones de Charles ix et de ses compagnons : « le travestissement en guerrière dans les tournois et carrousels [, en vogue au xiiie siècle,] connaît un renouveau à la Renaissance11 », puisque les Amazones incarnent la chasteté, la sagesse de la bonne gouvernance et la bravoure. En un mot, un mélange parfait de qualités féminines et viriles, prisé par les rois qui peuvent se faire représenter en androgynes (autre forme d'une demi-divinité12). Ce mélange parfait trouve son meilleur accomplissement dans des figures bibliques ou chrétiennes qui défendent leur religion contre les païens ou les Sarrasins.

Face aux clichés et aux machines à fantasme, les silences des représentations ne sont pas très connus et méritent largement qu'on s'y attache : si les femmes pirates, dont certaines sont devenues corsaires en temps de guerre, ont existé  pendant notre période et en-dehors (Anne Bonny, Mary Read, Anne Dieu-le-veut, Louise Antonini...), certes souvent travesties mais pas systématiquement, leur présence dans les fictions ou dans les traités13 n'est pas perceptible. Inversement, la littérature épique peut accorder une place prépondérante mais sans doute disproportionnée à la guerrière (Marphise, Bradamante, Clorinde...), tout en omettant les groupes de combattantes ou de résistantes anonymes (que Plutarque, dans son Conduites méritoires des femmes, avait pourtant mis à l'honneur), ou encore mettre en valeur certaines commandantes de peuple et d'armée aux dépens d'autres qui concordaient moins à un programme idéologique ou tout simplement à un goût. Ainsi, si les arts et spectacles de cours royales ou princières mettent en scène les Amazones ou des femmes belliqueuses dont les figures se banalisent, il s'agit souvent moins de louer des femmes fortes pour elles-mêmes que de proposer des programmes iconographiques destinés à soutenir les exigences ou les demandes des uns et des autres14. Les Amazones pourraient même être un obstacle aux femmes qui souhaitaient s'investir (à des degrés divers) dans les guerres : convoquer les Amazones revient souvent à jouer sur la topique du mundus inversus, de l'exotisme (géographique ou temporel) et de l'érotisme. Valentina Denzel interprète la disparition des chevaleresses fictives comme Bradamante et Marphise au moment où les Amazones triomphent comme le signe que, aux yeux des écrivains, les femmes de guerre ne pouvaient que faire partie du passé.

Le colloque ambitionne de toute façon une perspective pluridisciplinaire : nous accueillerons avec intérêt les propositions portant sur la littérature, l'histoire, l'histoire de l'art, l'histoire de sciences... Les perspectives comparatistes seront également bienvenues : elles aideront à chercher à bien mesurer la valeur des phénomènes. En effet, les écarts dans les représentations peuvent être éloquents : les guerrières sarrasines fascinent les Italiens qui en constellent leurs épopées tandis que les Français ignorent pour la plupart ces figures. Les ouvrages anglais semblent conserver plus longtemps qu'ailleurs en Europe l'image d'une guerrière belliqueuse et puissante, là où les Français en ont fait une femme trop faible pour pouvoir se passer de son compagnon lors de passes d'armes.

Organisation Société internationale pour l’étude des femmes de l’Ancien Régime (SIEFAR)

et les Écoles de Saint-Cyr Coëtquidan – CREC – Ministère des Armées.

En partenariat avec :     •    Musée de l'Armée – Invalides     •    Université Columbia à Paris – Centre Reid Hall     •    Université de Paris-Sorbonne : CRLC et CELLF     •    Université de Rouen – CÉRÉdI  

Les propositions sont à envoyer avant le 20 juillet 2018 aux membres du comité d'organisation : Marianne Charrier-Vozel : marianne.charrier@univ-rennes1.fr Agnès Cousson : Agnes.Cousson@univ-brest.fr Anne Debrosse : anne.debrosse@st-cyr.terre-net.defense.gouv.fr Antoine Roussel : antoine.roussel@st-cyr.terre-net.defense.gouv.fr

Comité scientifique : Frédéric Dessberg (CREC) Ariane Ferry (CÉRÉdI) Véronique Gély (CRLC) Nathalie Grande (LAMO) Adeline Lionetto (CELLF) Sandra Provini (CÉRÉdI)

Source: Fabula

Journées d'études

Universität Paderborn

21-22 mars 2019

Dans le cadre de la naissance du théâtre moderne en France au début du XVIIe siècle, Georges de Scudéry est aujourd’hui le plus souvent réduit à sa participation plutôt mal comprise à la Querelle du Cid. Cependant, on lui doit sans aucun doute le mérite qu’il a fourni à cette époque quelque chose de prépondérant qui va loin au delà de cette position tant dans le domaine de la pratique que de la critique théâtrales. Ses pièces, que ce soient la tragédie, la tragicomédie ou la comédie, sont non seulement promues dans une mesure significative par Richelieu dans les années 1630 et débuts des années 1640, mais ont aussi un grand succès auprès du public et de la critique contemporaine. Faisons dans ce cadre seulement référence au Discours de la tragédie de Jean-François Sarasin qui apparaît comme préface dans la publication de la tragicomédie de Scudéry ayant le plus grand succès, L’Amour tyrannique (1640). Ce succès contemporain de Scudéry n’est pas seulement en contradiction avec sa réception à partir du milieu du XVIIe siècle qui voit en lui un critique vain et démesuré, concurrent envieux de Corneille qui, en raison de son manque de qualités, a été battu par celui-ci à tous égards dans le domaine du théâtre.

Néanmoins, le succès de Scudéry dans les années 1630 et débuts des années 1640 exige justement de poser la question de savoir quelle conception du théâtre il fournit à la discussion dans ses pièces de théâtre, mais aussi dans ses écrits théoriques; et lié à cela, comment la situation de concurrence entre Scudéry et Corneille, mais aussi entre les autres auteurs à succès contemporains tels que Rotrou, Mairet etc. peut être comprise. À travers cela, il est possible d’avoir non seulement une description plus précise de la position de Scudéry dans le paysage théâtral de son époque, mais aussi une meilleure compréhension de la naissance de la tragédie française entre 1630 et 1650. Si l’on considère comment la nouvelle recherche dans les dernières deux décennies a fait ressortir que la tragédie française du XVIIe siècle est conçue par La Mesnardière, Corneille et Scudéry de manière dominante comme tragédie de l’amour voire comme tragédie d’amour (Georges Forestier), il se posera la question fondamentale de savoir quel modèle de la tragédie de l’amour est présenté par les auteurs respectifs. Premièrement, cette question tout à fait simple trouve ensuite sa signification particulière si l’on considère qu’à cette époque, la galanterie et l’esthétique galante se constituent à tel point de sorte qu’on se demandera de quelle forme d’amour il est question dans les pièces: l’amour entre partenaires ou l’amour familiale tel qu’il est le cas dans L’Amour tyrannique ou dans Didon (1637)? Il se pose alors la question quels modelages des pièces de Scudéry sont disponibles et comment ceux-ci se relient avec les modelages des autres poètes de l’époque, de sorte qu’un regard plus précis sur l’enfance du théâtre moderne en France en 1640 devient possible (Louvat-Molozay).

Pourtant, le choix dominant du genre de la tragicomédie est à discuter en particulier vu que de son côté, Scudéry se réfère à la conception de ce genre par Robert Garnier, qui marque le début de la tragédie de l’amour française à la fin du XVIe siècle. Néanmoins, il faudra se demander en poursuivant, comment la tragédie, la tragicomédie et la comédie se situent les unes aux autres dans la pratique théâtrale, mais aussi comment leur relation est justifiée dans les écrits théâtraux. C’est bien connu que Sarasin conçoit la tragicomédie L’Amour tyrannique de Scudéry comme une tragédie. Deuxièmement, on pourrait se demander comment l’amour sacré et l’amour profane se lient dans la tragédie de l’amour, ce qui est de la plus haute importance dans le contexte historique du théâtre saint, non seulement dans l’histoire du théâtre, mais aussi dans l’histoire culturelle de celui-ci. Troisièmement, il faudra enfin aborder la question de savoir quels concepts principaux doivent être discutés et mis en avant en ce qui concerne la conception de la tragédie de l’amour scudérienne, que ce soit par lui-même dans ses écrits théâtraux critiques, ou alors dans les discussions à propos de ses oeuvres ou les oeuvres des autres. Cependant, il faut poursuivre en se demandant comment il saisit le lien entre la matière – historique où mythologique – et le genre – tragédie, tragicomédie et comédie – et par ce biais quel statut les sources respectives prennent pour les modelages fournis dans les pièces de théâtre. En l’occurrence, il faudra de surcroît considérer l’alternance des modèles épiques ou bien romanesques et les réalisations ou transformations dramatiques. Cette alternance engendre à son tour les modelages de Scudéry comme le démontre Didon.

Dans ce contexte sont souhaitées des contributions qui, d’une part, font ressortir à l’aide ou à travers des analyses exemplaires les drames de Scudéry qui sont à la base de la compréhension générale du drame de celui-ci, mais justement aussi, quelle conception théâtrale Scudéry poursuit avec ses oeuvres dans le cadre de la naissance du théâtre moderne en France. Une attention particulière sera portée sur la question de savoir comment ses pièces sont intégrées dans la galanterie contemporaine naissante voire dans l’esthétique galante. D’autre part, des contributions sont souhaitées qui se focalisent sur Scudéry en tant que critique du théâtre – soit sur Les Observations sur le Cid, soit sur L’Apologie du théâtre ou sur d’autres critiques – et qui examinent aussi bien le rapport entre la pratique et la critique théâtrales scudériennes que la compréhension du théâtre et la conception du genre telles qu’elles se manifestent dans ces écrits.

Enfin, l’intérêt des journées d’études est de répondre à la question comment comprendre la relation de l’écriture romanesque et théâtrale qui, dans le sens historique, peut être perçue comme modelage polygraphique des histoires ou qui, dans le sens moderne, considère la question d’une écriture transgénérique. En outre, on pourra continuer en abordant la question de savoir quelles conséquences résultent de cette relation pour la compréhension des concepts tels que la ‚vraisemblance‘ ou la ‚bienséance‘ ou alors comment ces concepts façonnent le choix d’une matière. Évidemment, ces questions-clés reflètent une première orientation et peuvent être complétées par d’autres questions ou analyses.

Veuillez adresser les propositions de communication, comportant un titre et un résumé d’une demi-page environ, aux organisateurs (joern.steigerwald@uni-paderborn.de et hendrik.schlieper@uni-paderborn.de) jusqu’au 15 juillet 2018.

Une publication des actes des Journées d’études est prévue pour l’hiver 2019 dans les PFSCL.

Organisation: Jörn Steigerwald Hendrik Schlieper Universität Paderborn

https://kw.uni-paderborn.de/institut-fuer-germanistik-und-vergleichende-literaturwissenschaft/komparatistikvergleichende-literatur-und-kulturwissenschaft/

Source: Fabula