Announce

Université de Rennes – Opéra de Rennes
26-28 janvier 2017
 
Désormais largement réévalué, le divertissement de cour français de la fin du XVIIe siècle n’en reste pas moins un objet complexe à aborder. En prenant comme point de départ Les Amants magnifiques de Molière et Lully (1670), qui sera redonné pour la première fois dans son intégralité depuis 1954 par la Cie des Malins Plaisirs (dir. Vincent Tavernier), l’Éventail (dir. Marie-Geneviève Massé) et le Concert Spirituel (dir. Hervé Niquet), l’université de Rennes 2, en partenariat avec l’Opéra de Rennes et le Centre d’Études Supérieures de la Renaissance, souhaite proposer une rencontre scientifique pluridisciplinaire.

Le « Divertissement royal », représenté à Saint-Germain-en-Laye en 1670, est le seul spectacle de Molière conçu pour la cour et jamais repris ensuite, de son vivant, à la ville. Son faste coûteux tout autant que le caractère spécifique de ses thèmes peuvent avoir découragé la troupe de le déplacer sur la scène parisienne. Il semble en effet au premier abord dérouler un programme habituel : les divertissements chantés et chorégraphiés ornent la petite comédie galante qui conte les amours d’une princesse et d’un simple général, contrariées par des aristocrates arrogants heureusement dominés par la valeur du héros.

Mais cette œuvre délicate recèle bien des mystères : tant au plan du sujet que de la représentation scénique, Molière multiplie les jeux de profondeur, mettant en scène un amant secret, un astrologue menteur, une fausse déesse rendant un vrai oracle, faisant le choix d’une complexité herméneutique en contraste avec la transparence du divertissement. Les Amants magnifiques se révèle donc un spectacle particulièrement ambitieux, en ce qu’il joue avec les structures et les ressources du ballet de cour en en renouvelant les figures ainsi que le langage musical et chorégraphique, le portant par exemple aux limites de la démonstration athlétique. Face à son ampleur matérielle, à sa richesse sémantique et formelle, comment lui redonner vie, sans perdre de vue le public actuel, certes fasciné par la splendeur de Louis XIV, mais également bien éloigné de la magnificence et de la galanterie qui y éclatent à tout moment ? Avec les artisans de la nouvelle création, nous tenterons de réfléchir à la dimension matérielle et aux mutations des formes de la représentation visuelle entre la fin du XVIIe siècle et aujourd’hui.
 
Un premier questionnement concerne le cadre imaginaire et symbolique mis en place par le spectacle : le thème galant, le jardin au centre duquel trône une grotte ornée d’un automate, le système des « régals » ou divertissements offerts par les prince, le motif de la chasse et le sujet du dernier intermède qui complète la représentation d’une antiquité romanesque, autant de témoignages d’une véritable culture de cour.

Il s’agit également du dernier ballet conçu pour être dansé par Louis XIV, qui finalement n’y tint pas les rôles qui lui étaient proposés, celui surtout d’Apollon, le dieu du Soleil, censé honorer les « Jeux pythiens » qui clôturent la représentation et qui ont longtemps donné son titre à la partition composée par Lully. Traditionnellement au service du pouvoir royal, le ballet désormais associé à la comédie, accueille des personnages plus nuancés et des situations dramatiques plus complexes qu’il conviendra d’interroger, afin d’évaluer la signification politique du divertissement commandé à Molière.

On se demandera aussi quelle peut être la place de ce spectacle dans la carrière du dramaturge, entendue en tant que parcours cohérent mais aussi stratégique – quel type de représentation du rapport à la puissance du roi, monarque et protecteur du théâtre, se donne-t-il à lire ici ? Quel propos Molière tient-il et peut-il tenir ici, en rapport avec les préoccupations dont témoigne l’ensemble de son œuvre ?
Nous souhaitons également réfléchir à la dimension concrète du spectacle, dans tous ses aspects : que voyaient les spectateurs du XVIIe siècle (costumes, décors), comment pouvons-nous les comprendre actuellement, peut-on reconstituer le rapport spatial, proxémique, entre les spectateurs contemporains et le spectacle ancien ? Quelles ressources chorégraphiques sont-elles pertinentes pour comprendre les « pantomimes » et les jeux des athlètes ? comment dialoguent-ils avec la « belle danse » ? quel sens physique ces différentes formes ont-elles pour les danseurs, sont-elles intelligibles pour nous ?

Enfin, à partir d’une réflexion sur l’intégrité d’un spectacle polysémique et pluridisciplinaire, on se demandera comment éditer le livret et la partition : quel sens, quels usages ?

Merci d’envoyer un résumé (maximum 500 mots) et une notice biographique (maximum 200 mots) avant le 15 juin 2016 à
Laura Naudeix : laura.naudeix@univ-rennes2.fr
Et
Anne-Madeleine Goulet : amgoulet3@gmail.com
 
Comité scientifique
Claude Bourqui (Université de Fribourg)
Delphine Denis (Université de Paris-Sorbonne)
Guillaume Glorieux (Université Rennes 2)
Anne-Madeleine Goulet (CNRS-CESR)
Bruce Gustafson (Franklin & Marshall College)
Rebecca Harris-Warrick (Cornell University)
Hervé Lacombe (Université Rennes 2)
Laura Naudeix (Université Rennes 2)
Timothée Picard (Université Rennes 2)

Source: Dramatica

MLA Philadelphia 2017

Call for Papers:  LLC 17^th-Century French

Guaranteed Sessions:

“Biography:” 

Stories, both past and contemporary, of real-life characters; portraits, episodes, anecdotes, and news as they relate to the general meaning and experience of a life; the intersection of reality, fiction, and style.  300-word abstract by March 15; Jean-Vincent Blanchard (jblanch1@swarthmore.edu).

"Constructing Realities--Fiction and Meta-Fiction: relations between history/reality and fictional worlds, quest for truth and its ﴾im﴿ possibilities in fiction, relationship between truth/reality and power structures. 300-word abstracts by March 15; Valentina Denzel, vdenzel@msu.edu"

Non-guaranteed collaborative session with LLC 16^th-Century French

"Belief, Communities, and Politics in 16th- and 17th-century France.”  Sylvaine Guyot, Harvard (by invitation)

Non-Guaranteed Session:  (subject to approval by the MLA program committee once the panelists are chosen)

 “Translating the 17th Century for/in the 21st Century”

Problematics/boundaries of translating classical texts, impact of translations on the construction and perceptions of classical culture; translating the ancien régime for today’s public.  300-word abstracts by March 15 to Faith.Beasley@Dartmouth.edu

November 4–6, 2016
McGill University, Department of Philosophy
Montreal, Canada

This interdisciplinary workshop aims to bring together scholars working on one or both of the following:

1. Questions concerned with the methods of women writing in the Renaissance and Early Modern period, and of men writing pro-woman works at the same time: the use of argument, evidence, literary, theological and philosophical authority, exempla, rhetorical devices, intellectual exchange, and methodological approaches (e.g. skeptical, on the basis of natural philosophy, fantastical).
2. Questions concerned with the genre that women chose for their work and that men chose for articulating pro-woman positions, whether poetry, polemical treatise, dialogue, or epistolary forms.

We are inviting proposals for scholarly papers (which may be works in progress), but also expressions of interest in participating in panel discussions on themes pertinent to the questions of the conference, in particular:

1. Source materials (manuscript sources, early editions, archival collections) — how to identify them, how to gain access to them, and how to interpret them
2. Transcription and translation
3. The use of the digital humanities in generating research questions, responding to them, and disseminating results
4. Methods, genre and evidence in early modern literature, science, and philosophy

Proposals should be approximately 200 words and should be submitted no later than March 31, 2016.

Languages: The languages of the conference will be French and English, but we encourage submissions from scholars working on figures who wrote in other languages as well.

Funding: We are especially interested in submissions from graduate students and junior scholars, for whom some funding for travel and accommodation may be available.

Supported by the Réseau québécois en études féministes (RéQEF) (FQRSC, PI: Francine Descarries, UQÀM) and New Narratives in the History of Philosophy (SSHRC, PI: Lisa Shapiro, Simon Fraser University)

Location: Department of Philosophy, McGill University, Montreal, QC, Canada

Contact: Marguerite Deslauriers (organizer):marguerite.deslauriers@mcgill.ca

L’État en scènes - Théâtres, opéras, salles de spectacles du XVIe au XIXe siècle : aspects historiques, politiques et juridiques

Colloque international, Amiens, Université de Picardie-Jules-Verne

Logis du Roy - 14, 15 et 16 juin 2017

Date limite pour les propositions: le 1er juin 2016

Le Pouvoir entretient une relation particulière avec le monde des spectacles. Souvent, les princes se sont mis en scène au travers de protocoles minutieux réglant et rythmant leur existence quotidienne et la vie officielle de leurs cours. Parfois, ils ont eux-mêmes été les acteurs de spectacles dans lesquels ils ont joué des rôles taillés sur mesure. Louis XIV, passionné de danse, a exprimé cet art spectaculaire de la scénographie royale, qu’il a cultivé tout au long de son règne et jusqu’à sa mort, dernier acte d’une vie de représentation dont il a orchestré les moindres détails. Louis XV, plus discret et plus réservé, n’apprécie guère cette vie de représentation mais il aime la comédie, les ballets et l’opéra. À Versailles, on lui doit la construction en 1770 de l’opéra royal pour servir de cadre au spectacle du mariage de l’héritier du Trône avec Marie-Antoinette d’Autriche. La jeune dauphine, devenue reine, fréquente assidûment l’opéra de Paris avant de donner aux spectacles royaux une autre dimension, plus intime et plus privée, à l’image d’une royauté fatiguée par une étiquette pesante, trop rigide et inadaptée au siècle des Lumières. À l’abri de son petit théâtre de Trianon, la reine se fait comédienne et joue pour et avec quelques courtisans triés sur le volet. Louis XVI, pourtant, a voulu respecter la pompe royale en donnant le dernier grand spectacle de la monarchie à l’occasion des États-Généraux, réunis avec un faste éblouissant dans le cadre suranné de la salle des Menus-Plaisirs, aménagée pour la circonstance. Quel curieux hasard que de voir la royauté jeter ses derniers feux à l’endroit même où elle rangeait les précieux décors de ses spectacles de cour !

Mais les spectacles ne se jouent pas seulement dans les résidences royales. Dès le XVIe siècle, les princes comprennent l’utilité politique des spectacles et des pièces de théâtre, qui peuvent servir à montrer leur puissance et à assurer leur propagande. Ils en mesurent l’utilité pédagogique, pour l’éducation des jeunes gens et la transmission de certaines valeurs morales ou civiques. Ils saisissent l’utilité sociale de ces divertissements, très appréciés et recherchés au sein des couches les plus aisées de la population. Les troupes de comédiens se multiplient alors. D’abord itinérantes, elles ont tendance à se fixer au XVIIe siècle dans les grandes villes, où elles trouvent la protection du souverain, de son représentant ou d’un puissant personnage qui les favorise, les subventionne et les entretient. Dès lors, les pouvoirs publics incitent à la construction de salles permanentes destinées à les accueillir, à recevoir un public plus nombreux et à satisfaire une demande toujours plus forte. C’est aussi un moyen de contrôler des saltimbanques dont la liberté de ton, parfois, fait trembler le pouvoir. À Paris, l’institution de la Comédie-Française par Louis XIV témoigne de cette volonté d’encadrer le monde des comédiens. L’impulsion est alors donnée et, au XVIIIe siècle, les théâtres publics fleurissent partout, encouragés par le gouvernement royal et les autorités municipales. Les grandes cités du royaume voudront leur salle de spectacle, considérée comme un signe visible de leur puissance politique, de leur vitalité économique et de leur attrait culturel. Les théâtres sont insérés dans des programmes architecturaux ambitieux, destinés à embellir les villes, à les faire entrer dans la modernité et à montrer leur fidélité au régime. Ce processus culturel s’adapte-t-il aux régimes qui se succèdent à partir de la Révolution ? L’Empire, voire la République, craignent-ils ou encouragent-ils les spectacles ?

La construction de ces salles, leur mode de financement, leurs règles de fonctionnement, leur économie, leur utilisation au plan politique concernent aussi bien le royaume de France que la plupart des États d’Europe et soulèvent une multitude de questions :

La construction des salles de spectacles déroge-t-elle aux règles communément observées dans le domaine des travaux publics ? Le pouvoir a-t-il suscité et encouragé une politique de construction à l’échelle du pays ? Les théâtres ont-ils été insérés dans des programmes d’embellissement officiels au même titre que les places? Le gouvernement a-t-il incité les grandes villes de l’Etat à édifier des salles publiques ? Quel a été le rôle des gouverneurs, des intendants, puis de préfets dans ce domaine ? Comment cette politique, si elle existe, a-t-elle été financée ?

Comment fonctionnent les salles de spectacle ? Sont-elles dotées de règlements de police particuliers ? Quelle est la technique juridique utilisée pour leur exploitation ? Qui les dirige ? Comment sont-elles financées ? Sont-elles subventionnées par le pouvoir central ou par les autorités municipales ? Ce dernier intervient-il dans leur administration intérieure ? Quel est le statut des employés et des comédiens ? L’État intervient-il dans le fonctionnement des salles privées ? Cherche-t-il à les contrôler ? Comment les surveille-t-il ? La nature du régime politique influence-t-il le contenu des divertissements ?

Les salles participent-elles de la propagande ? Comment s’y exerce la censure royale ? Le gouvernement intervient-il dans le choix des spectacles ? Quelles sont les représentations données dans les résidences du pouvoir ? Existe-t-il une programmation privée pour les souverains, distincte de la programmation officielle ? Les spectacles donnés pour le roi, l’empereur ou le président sont-ils diffusés en province ?  Par quel canal ? Quel est le pouvoir d’intervention des autorités de police dans ce domaine ? Qui fréquente les salles ? Sont-elles seulement réservées aux élites ?

Quel a été le rôle des salles de spectacles dans le processus révolutionnaire ? Quelle a été la programmation dans les dernières années de l’Ancien Régime et des régimes successifs au XIXe siècle ? Les idées des Lumières y transparaissent-elles ? Quelle a été l’influence des pièces écrites à l’étranger ? Quelle a été l’attitude du pouvoir à l’égard des salles de spectacles ? La proclamation de la liberté d’expression a-t-elle modifié les programmations ? La montée des oppositions au pouvoir de l’État y est-elle perceptible ? 

Les organisateurs du colloque souhaitent que ces différentes questions soient abordées non seulement sous un angle comparatiste, les exemples offerts par les États européens étant les bienvenus, mais aussi sous un angle interdisciplinaire, afin de confronter la vision des juristes, des historiens du droit, des historiens de l’art, des historiens des lettres, des politistes, des sociologues, etc.

Programme pressenti :

 Prologue

Acte I

La construction des salles

Acte II

Le fonctionnement des salles

Acte III

La programmation des salles

Acte IV

Tombée de rideau

Comité scientifique : 

Christian Biet, Professeur des arts du spectacle, Université de Paris-Ouest-Nanterre-La-Défense

Robert Carvais, Directeur de recherche, CNRS, Université de Paris-Ouest-Nanterre-La Défense

Cédric Glineur, Professeur d’histoire du droit, Université de Picardie

Jean-Louis Halpérin, Professeur d’histoire du droit, École normale supérieure

Jean-Louis Harouel, Professeur d’histoire du droit, Université de Paris-II

Virginie Lemonnier-Lesage, Professeur d’histoire du droit, Université de Dijon

Hervé Leuwers, Professeur d’histoire moderne, Université de Lille-III

Anthony Mergey, Professeur d’histoire du droit, Université de Panthéon-Assas

François Ost, Professeur de droit, Université de Saint-Louis, Bruxelles

Daniel Rabreau, Professeur émérite d’histoire de l’art, Université Panthéon Sorbonne

Norbert Rouland, Professeur de droit, Université Paul Cézanne d’Aix-en Provence

Sophie Sedillot, Maître de Conférences d’histoire du droit, Université de Picardie

Philippe Sénéchal, Professeur d’histoire de l’art, Université de Picardie

Mathieu da Vinha, Directeur scientifique du Centre de recherches du Château de Versailles

Comité d’organisation :

Robert Carvais, Directeur de recherche, CNRS, Centre de théorie et analyse du droit,

Université de Paris-Ouest-Nanterre-La Défense

Cédric Glineur, Professeur d’histoire du droit, Université de Picardie

Sophie Sedillot, Maître de Conférences d’histoire du droit, Université de Picardie

Contact :

Les projets de communications doivent être envoyés par mail avant le 1er juin 2016aux membres du comité d’organisation: rcarvais@noos.fr ;cedricglineur@msn.com ; sased@wanadoo.fr

oindre une présentation succincte de la communication envisagée avec indication des sources (2500 signes maximum espaces compris) avec son titre et un courtcurriculum vitae.

Publication des actes : Lextenso®