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Reims. (Les dates du colloque ne sont pas indiquées, mais il semble s'agir de la semaine du 13 avril 2018.)

Colloque international organisé par Yann Lignereux (Histoire moderne, Université de Nantes), Yves Sintomer (Science politique, Université Paris-Lumières, ANR/DFG CLAIMS), Noémie Villacèque (Histoire ancienne, Université de Reims), et Ludovic Lagarde, directeur de la Comédie de Reims, Scène dramatique nationale

Les propositions de communications (titre et résumé de 1000 signes environ) sont à adresser avant le 12 novembre 2017, conjointement à

      - Yann Ligneureux, yann.lignereux@univ-nantes.fr

      - Yves Sintomer, sy@cmb.hu-berlin.de

      - Noémie Villacèque, noemie.villaceque@univ-reims.fr

Si le « théâtre politique » n’est qu’un sous-genre théâtral et une étiquette souvent plus apposée de l’extérieur que revendiquée par les auteurs et metteurs en scène, la politique a depuis toujours été abordée par le théâtre. Réciproquement, la politique est pleine de métaphores et expressions qui viennent du monde du théâtre. « La scène politique », « les acteurs politiques », l’exclamation « c’est du théâtre » accolée à tel ou tel responsable ou événement politique, reviennent très souvent dans les conversations et les analyses, et des notions comme « politique spectacle » ou « bête de scène », plus circonscrites, sont cependant spontanément compréhensibles par tous les citoyens. Ce langage a une vocation descriptive mais aussi évaluative, et il a très souvent une connotation péjorative.

Au-delà de la familiarité de l’évidence que révèle cet usage des mots – l’existence de liens étroits entre représentation politique et représentation théâtrale –, de nombreuses questions sont ouvertes. Comment faire une histoire « croisée » (Werner, Zimmermann) ou « connectée » (Subrahmanyam) de la représentation théâtrale et de la représentation politique ? Qu’est-ce que la représentation politique, qu’est-ce qu’une représentation théâtrale – et est-il possible de donner une définition unique et transhistorique de ces deux notions ? Dans la plupart des langues, la représentation théâtrale et la représentation politique ne se disent pas avec un mot commun : on distingue ainsi en allemand die Aufführung et die Vertretung (ou die Repräsentation), en anglais the performance ou the show et the representation, en chinois biǎoyǎn 表演 et dàibiǎo 代表. En français, le mot représentation a une extension sémantique très grande : cela a-t-il une quelconque incidence sur la pratique et la perception du politique ? Aujourd’hui, la représentation politique emprunte-t-elle davantage à la représentation cinématographique où à la représentation théâtrale ? Au-delà des mots familiers que nous avons évoqués, qu’y a-t-il de spécifiquement théâtral dans la représentation politique actuelle ?

Cette question doit être posée en regard de deux évolutions qu’il est important de restituer. D’une part, celle à l’œuvre au sein de la représentation dramaturgique elle-même, partagée entre une approche que l’on peut qualifier de « référentielle » (la représentation scénographique rendant accessible le texte de la pièce représentée) et une conception « performative » (le sens naissant dans la performance d’une pièce jouée par des acteurs devant mais aussi, et peut-être plus encore, avec le public). D’autre part, celle affectant la représentation politique, qui a pu être abordée en termes de simulation/simulacre (comme nous y invitent les travaux classiques de Baudrillard et ceux, plus familiers peut-être du grand public, de Christian Salmon). L’action de rendre présent le sens d’une pièce, tout comme celle de donner à voir le politique, oscillent alors entre des extériorités proprement révérencielles, qui peuvent être intimidantes et qui déclinent un spectre d’émotions égrenant les différents dimensions de l’admiration, et des épiphanies de sens, avec le risque d’une performance ratée. Le rapprochement entre ces deux espaces de la représentation dessine une géométrie de l’intention où la production politique, rituelle, théâtrale peut s’effectuer devant un public ou pour un public. On donnera ici un seul exemple : XVIII^e siècle constitue un moment charnière, une épreuve fondamentale de la représentation politique, révélée par une esthétique rituelle où les applaudissements se substituent au silence acclamatif, où le rôle politique du souverain, après le métier de roi, remplace l’exercice de la souveraineté royale entendue auparavant comme une vocation, où le vieil héritage de la représentation mosaïque du roi est abandonné au bénéfice d’une égalité du regard (cf. ici les travaux de Stéphane Lojkine sur les Salons de Diderot), et où la Révolution fera finalement surgir dans les institutions une forme renouvelée de la Souveraineté qui doit beaucoup au théâtral (Sabine Chaouche).

C’est à ces questions que nous voudrions commencer à répondre, en faisant dialoguer praticiens du spectacle, historiens, et théoriciens du théâtre et de la politique. Un temps de discussion grand public est prévu le samedi après-midi.

II

Il est important de « détruire la trompeuse familiarité que nous avons avec des mots, tel que “représentation”, qui font partie de notre langage quotidien » (Ginzburg). L’histoire des concepts (Hofmann, Podlech) a notamment montré que si le mot de représentation date de l’époque romaine, la notion est quant à elle médiévale. Elle surgit de deux grandes matrices dont la fusion sémantique n’a rien d’évident et qui ne se constate que dans certaines langues néolatines. D’un côté, une dialectique du modèle et de l’image, déclinée dans d’infinies variations esthétiques, épistémologiques, philosophiques, théologiques et politiques, et qui forme un univers sémantique que les Italiens désignent sous le terme de « rappresentazione ». Cette matrice est centrale dans la représentation théâtrale, mais elle est aussi présente dans la représentation politique (les expressions citées en introduction en témoignent, mais aussi d’autres, comme par exemple l’idée qu’une assemblée est ou n’est pas « représentative » de la diversité des citoyens). De l’autre, une catégorie spécifiquement juridico-politique, nommée en italien la « rappresentanza », par laquelle un ou des représentants forment avec les représentés une même personne juridique, ce qui rend les décisions des représentants, par exemple la fixation des impôts, contraignantes pour les représentés.

On peut définir la dialectique du modèle et de l’image comme la dimension symbolique de la représentation, en donnant une définition très générique de l’expression symbolique (la production de symboles au sens strict, mais aussi de signes, d’images, de concepts, de rituels, de signifiés – cf. Maurice Godelier). Très souvent, cette dialectique est rabattue sur l’une de ses significations : rendre présent une réalité ou un être absent. Cependant, cette première signification, celle de la représentation référentielle évoquée plus haut, n’est pas exclusive d’une autre, presque opposée, la représentation pouvant aussi relever de la performance et renvoyer à l’exhibition d’une présence. Les premiers dictionnaires en langue vulgaire différenciaient clairement ces deux sens. Ainsi, le fameux Dictionnaire de la langue française publié par Furetière en 1690 mentionne : (1) « Représentation : image qui nous remet en idée et en mémoire les objets absents, et qui nous les peint tels qu’ils sont », mais aussi (2) « Représentation, se dit […] de l’exhibition de quelque chose […] Se dit quelquefois des gens vivants. On dit d’une mine grave et majestueuse : Voilà une personne de belle représentation. » De même, Le grand Larousse du XX^e siècle, dans son édition de 1932 rappelait : « Certains philosophes voudraient que la perception fut appelée "présentation" et que le nom de représentation fût réservé aux images et aux souvenirs. En réalité, le suffixe re dans le mot représentation n’exprime pas l’idée d’une reproduction, d’un renouvellement, d’un rappel : représenter, c’est rem praesentem facere. Le mot de représentation convient donc aussi bien à la perception qu’à l’image. » Suivant Louis Marin, Roger Chartier qualifie la première relation de « transitive » (on représente quelque chose ou quelqu’un), la seconde d’« intransitive » ou de « réflexive » (on se montre dans l’acte de représenter).

La représentation théâtrale contemporaine a sans doute ceci de particulier qu’elle couple de façon intrinsèque la représentation comme figuration et la représentation comme exhibition et mise en scène. Cependant, n’en va-t-il pas de même de la représentation politique, où les représentants prétendent figurer la communauté représentée, ses valeurs et ses intérêts, tout en se mettant eux-mêmes en scène ? Par ailleurs, ce n’est sans doute qu’à partir du XVIII^e siècle que le terme de représentation a été utilisé pour désigner la mise en scène publique d’une pièce de théâtre, et ce n’est pas le terme de représentation qui est utilisé à cette fin dans des langues européennes comme l’italien, l’espagnol, l’anglais ou l’allemand, ou extra-européennes comme le chinois ou l’hindi. Comment rendre compte de ces paradoxes ?

La seconde matrice, juridico-politique, a été développée dans le droit civil comme dans le droit public, international et constitutionnel. Il semble aujourd’hui aller de soi que la représentation politique, en tant que lien juridico-politique, repose sur l’idée de mandat et en particulier de mandat électoral. Or, ni les Grecs anciens ni les Romains n’avaient de mot leur permettant de désigner de façon unifiée un ensemble d’activités que nous associons aujourd’hui spontanément en qualifiant de « représentants » des ambassadeurs, des élus, des dirigeants d’une tendance politique, des porte-parole d’un groupe social. La notion de représentation-mandat est relativement récente et date du Moyen-âge. Elle devint politiquement hégémonique à partir du XVII^e et plus encore du XVIII^e siècle, avec la montée des théories du droit naturel et des idées républicaines, et elle impliqua comme corollaire l’idée de consentement. Avec les révolutions, la représentation des états auprès du souverain typique de l’Ancien Régime céda la place à l’idée du peuple délégant le pouvoir à un gouvernement représentatif. C’est à cette notion de représentation-mandat que les citoyens européens se réfèrent spontanément lorsqu’ils pensent à la représentation juridico-politique.

La représentation-mandat n’épuise cependant pas la relation juridico-politique de représentation. Une autre matrice conceptuelle était apparue quelques décennies avant elle au Moyen-âge. Elle fut essentiellement élaborée dans le droit des corporations et des communes médiévales, mais aussi par les théoriciens du conciliarisme et du Collège électoral chargés de désigner l’Empereur du Saint-Empire romain germanique. Dans cette perspective, la représentation implique l’incarnation juridico-politique d’une multiplicité dans un corps unique, plutôt qu’un transfert d’autorité juridique. Dans la représentation-identité, une partie est identifiée au tout, selon le motif de la pars pro toto que nous connaissons encore dans la poésie ou dans la langue quotidienne (posséder dix têtes de bétail signifiant posséder dix animaux). « Dans une certaine mesure, dans des actions spécifiques, le conseil "est" la commune, et le concile l’Église, sans pour autant que cette identification suffise à elle seule à déterminer ce que sont l’Église ou la communauté politique urbaine » (Hofmann). La notion fut reformulée par l’absolutisme, avec en particulier le fameux « l’État, c’est moi » attribué à Louis XIV. Par la suite, elle fusionna souvent avec la représentation-mandat : les mots les plus célèbres de l’histoire constitutionnelle étasunienne, « We the people », furent prononcés par les députés au moment de l’adoption de la constitution – et lorsqu’un président de la République française prend ses fonctions, le président du Conseil constitutionnel prononce une formule rituelle : « Maintenant, vous incarnez la France ». On pourrait même avancer que des prétentions à ce type de représentation politique, formulées cependant sans portée juridiquement contraignante, sont régulièrement énoncées par les institutions internationales (comme le Forum de Davos parlant au nom de l’économie mondiale) ou par les mouvements sociaux (les ONG de la COP 21 prétendant incarner la société civile mondiale et les manifestants d’Occupy Wall Street s’exclamant « nous sommes les 99% »). La théorie politique allemande a conceptualisé ces deux variantes de la représentation juridico-politique avec la dichotomie Vertretung/Repräsentation.

III

Une perspective historique montre que les relations entre ce que nous appelons aujourd’hui la représentation théâtrale et la représentation politique sont étroites, faites de passages et d’emprunts mais aussi de décalages. Quelques exemples historiques en témoignent.

Athènes. La cité attique est le lieu où l’on situe communément l’invention conjointe de la politique et du théâtre en Occident, et il est vrai que la démocratie, la tragédie et la comédie y naissent dans une même expérience historique. À l’époque classique, le théâtre et le lieu de réunion de l’Assemblée du peuple sont des espaces distincts mais leurs formes architecturales sont très proches. En outre, le public du théâtre est à peu de choses près le même qu’à l’Assemblée et dans les tribunaux ; la politique constitue un thème central pour la comédie comme pour la tragédie et, tout au long de leurs pièces, les poètes ne cessent de rappeler aux spectateurs leur qualité de citoyens. Cependant, la politique ne mobilise pas alors un équivalent grec du mot de représentation, et si Platon et Aristote utilisent, différemment certes, la notion de mimesis dans leur analyse du fait théâtral, elle ne renvoie pas à la représentation dramatique. Au-delà des mots, les Grecs ne connaissent pas la notion juridico-politique de représentation, et ne pratiquent que très partiellement ce que nous désignons désormais avec elle.

Dans une première phase historique, une homologie forte se note entre le peuple spectateur et le peuple politique, qui ne sont pas des récepteurs muets mais sont au contraire actifs, tandis que la dimension délibérative de la politique est plus fortement mise en avant que sa théâtralisation. Les choses changent à partir de la mort de Périclès, en 429 av. J.-C. Le topos de la « démocratie comme spectacle » (Villacèque) se répand largement, en particulier dans la bouche des détracteurs de la démocratie, à la fois pour décrier les citoyens-spectateurs, trop actifs et bruyants, et les « démagogues » qui par leur gestuelle et leur rhétorique toutes théâtrales sont censés manipuler les foules. La situation évolue encore au IV^e siècle : le topos n’est plus utilisé comme un outil idéologique de disqualification de la démocratie mais comme une insulte personnelle pour disqualifier un adversaire qui est un mauvais acteur politique, dans un contexte où les acteurs de théâtre deviennent des vedettes internationales parlant au-delà du corps des citoyens athéniens, où le théâtre se dépolitise en partie et où la théâtralité des assemblées démocratiques finit par être pleinement assumée par les rhètores, les citoyens qui tendent à monopoliser les discours écoutés par la masse des non-spécialistes (les idiôtai).

Du théâtre baroque aux hémicycles révolutionnaires. Pour le théâtre baroque et élisabéthain, « le monde est un théâtre » (Shakespeare) et la politique n’y fait pas exception. Cependant, ce monde qui est représenté n’est pas celui de l’apparence : il renvoie de façon allégorique à une réalité transcendante que le théâtre rend présent, tandis que la théorie des deux corps du Roi inscrit elle aussi la représentation du souverain politique dans un lien avec la transcendance. Dans le théâtre baroque, les spectateurs ne sont pas passifs et il n’y a pas de frontière tranchée entre acteurs et public. Le sens de la pièce se fonde sur une composition de différents points de vue, qui suivent les mouvements des acteurs et ne permettent pas une perspective unique. Le théâtre n’a pas de lieu propre car il est une figuration parmi d’autres (picturales, politiques), et il se déroule en des bâtiments dont la forme architecturale est très proche des assemblées d’Ancien régime (Surgers). Comme ces dernières, le théâtre est le cadre d’une « représentation englobante » où s’incarne le bien commun.

Une profonde rupture a lieu avec l’introduction du théâtre à l’italienne : la représentation s’inscrit alors dans un plan d’immanence et doit représenter l’apparence, sur le modèle de la perspective dans les arts graphiques. Le théâtre se dote d’édifices propres, qui ont la forme que nous leur connaissons encore et où règne un point de vue unique, perspectiviste, celui des spectateurs qui font face à la scène, sont séparés d’elle et deviendront progressivement muets. En France, c’est le regard du Prince qui organise l’espace théâtral. Parallèlement, les portraits des souverains absolus perdent eux aussi leur dimension allégorique et font ressortir la puissance mondaine du représenté. Les rois dansent devant des milliers de spectateurs, et l’étiquette est une mise en scène de la représentation monarchique par laquelle il est possible de « faire le roi. » Cependant, les dynamiques conceptuelles et les espaces architecturaux de la représentation politique vont alors suivre des chemins qui s’écartent en partie de ceux de la représentation théâtrale. Les souverains prétendent représenter la nation à travers leur incarnation corporelle, et les assemblées politiques continuent de se rassembler dans les salles rectangulaires où la réunion des délégués des différents états auprès du Roi ou de l’Empereur complète l’incarnation du corps politique (Christin), le King-in-parliament anglais en représentant une variante. Les termes de « théâtralité » et de « représentation théâtrale » sont adoptés au moment où cette dernière est devenue une activité relevant du divertissement, quand bien même une part importante des thèmes traités continuent de relever de la politique.

C’est pourtant au XVIII^e et au XIX^e siècle que naît l’espace public politique, qui se coule largement dans le modèle de l’espace public théâtral, avec ses acteurs, ses intermédiaires et ses spectateurs (Roueff). Il faudra cependant attendre la Révolution française pour que la représentation politique s’approprie l’architecture théâtrale en construisant des hémicycles pour les assemblées (Heurtin), au moment où elle rompt avec la représentation d’Ancien régime en représentant des individus et non plus des ordres, et en fusionnant représentation-mandat (avec les élections) et représentation-incarnation (exprimée par exemple dans la théorie de la souveraineté parlementaire). La théâtralité du politique devient alors un problème, qu’elle soit louée ou décriée.

Parallèlement à ces enjeux d’espace comme lieux ou territoires de la parole politique, il faut rappeler que celle-ci définit et discrimine des légitimités et des indignités. Sous l’Ancien Régime, le peuple « murmure » seulement, et ce frémissement provoque la répression car il faut éviter que ce balbutiement ne devienne une émotion qui se transformerait en révolte. Même médiatisée par l’institution des Parlements qui peuvent prendre la relève de la contestation, ce ne sont jamais que des « bruits de parlements » (Colbert) qu’il faut réduire au silence et le pouvoir royal ne parle finalement que pour qu’on ne lui réponde pas. Il ne se montre que pour ne pas avoir à se démontrer : un soliloque qui est celui du Verbe divin agissant dans le monde et pour lequel peu importe ce que lui répondent ses créatures. Dans l’opinion, à croire le témoignage, au XVIII^e siècle, de Valentin Jamerey-Duval, le roi est comparé à un géant à la voix formidable, écho assourdi d’une conception maniériste du pouvoir où le roi herméneute énonçait le sens des concepts et des images de la représentation de son pouvoir. Il serait intéressant de voir au XIX^e siècle, dans la figure du poète-prophète hugolien, le déplacement de l’énonciation du monde qui accompagne « la souveraineté de l’artiste » (E. Kantorowicz) et le « sacre de l’écrivain » (P. Bénichou), dans ses succès (les obsèques nationales du nouveau patriarche républicain en 1885) comme dans ses limites (Lamartine en 1848).

Théâtre et politique au XXI^e siècle. Au moment où fleurissent les expressions qui diagnostiquent ou dénoncent une théâtralisation de la politique, le théâtre et la politique entrent de nouveau dans une période où décalages et transferts sont renouvelés.

À partir du XIX^e et du XX^e siècle, la représentation picturale et la représentation littéraire sont bousculées par l’invention de la photographie et du cinéma et bouleversées par le cubisme et les avant-gardes. La représentation théâtrale se renouvelle en profondeur, notamment avec l’émergence de la figure du metteur en scène, qui devient le pivot de l’art théâtral (Surgers). Progressivement, la mise en spectacle de la politique s’accentue de nouveau. Elle est pleinement assumée en coulisse par les représentants et leurs conseillers en communication, mais elle est déniée ou très rarement thématisée publiquement de façon réflexive par les acteurs politiques, fussent-ils des critiques radicaux du système en place. Cette évolution contraste fortement avec la place éminente qu’occupe la réflexion critique de la représentation théâtrale sur l’acte de représentation – une réflexion qui passe également par des dynamiques d’hybridation avec d’autres genres de représentation artistique, à commencer par la vidéo. Parallèlement, avec le passage du centre de gravité de l’activité publique de représentation de l’hémicycle parlementaire à la télévision, les modes de mise en spectacle de la politique et le jeu de ses « acteurs » se rapprochent davantage de ceux du cinéma et du petit écran que de ceux du théâtre. Réciproquement, la représentation théâtrale, du moins dans les théâtres publics, continue d’être fortement nourrie par des thématiques politiques, tout en essayant, pour paraphraser Godard, de mettre le théâtre dans la politique plutôt que la politique dans le théâtre – le théâtre militant n’occupe ainsi qu’une place relativement marginale. Ces thèmes politiques renvoient d’ailleurs moins à la politique institutionnelle, fondée sur la représentation élective, que sur la mise en discussion des problèmes de la cité.

La fin du XX^e siècle et le début du XXI^e siècle sont marqués en Europe par un affaiblissement de la légitimité du système politique institutionnel, fondé sur les élections et une coupure nette entre représentants et représentés. Cette coupure est remise en question par les évolutions qui réclament une démocratie plus participative ou plus « réelle », ou par les mouvements qui occupent la rue et les places. De leur côté, nombre de représentations théâtrales expérimentent des dispositions architecturales nouvelles et un rôle moins passif pour le public. Les études théâtrales rejoignent celles, plus récentes, sur la représentation politique, qui contestent la dichotomie forme/fond qui sous-tend les critiques de la « politique spectacle » et qui affirment que la représentation politique implique irrémédiablement une figuration et une mise en scène ou, pour reprendre les termes évoqués plus haut, une représentation symbolique (Kolesch). S’il ne saurait y avoir de « rappresentanza » sans « rappresentazione », la question normative n’est plus dès lors de dénoncer le spectacle de la politique mais de construire des critères permettant de « bonnes » mises en représentation de la politique et de la démocratie. Cela passe par exemple par le rôle accru donné aux simples citoyens, qui ne sont plus forcément réductibles au rôle de spectateurs passifs, par un rapport plus réflexif à l’acte de représentation, ou par la multiplication de représentants qui ne font pas reposer leur légitimité sur le mandat électoral. Sur tous ces points, praticiens et théoriciens du théâtre ne sont-ils pas en mesure de transmettre beaucoup de choses aux acteurs et analystes de la représentation politique ?

IV

A l’occasion de la création de Narcisse par Ferdinand Barbet à la Comédie de Reims (http://www.lacomediedereims.fr/page-spectacle/629-narcisse), nous voudrions discuter de ces hypothèses, en organisant la discussion autour de plusieurs problématiques.

Comment analyser le sens du mot « représentation », dans les diverses périodes historiques évoquées, et comment comprendre en particulier l’émergence et les évolutions des notions de « représentation politique » et de « représentation théâtrale » ? Comment rendre compte sans anachronisme de phénomènes que nous désignons par ces notions dans des époques ou dans des civilisations qui ne connaissent pas ce terme, et quelle est la portée de ces variations sémantiques et de vocabulaire ? Quelles sont en particulier les opportunités et les risques de court-circuit conceptuel que porte la grande extension du terme de « représentation » en français, et en particulier le fait que le mot puisse s’appliquer au théâtre aussi bien qu’à la politique ? Quels ont été les rapports du théâtre et de la politique dans les périodes historiques que nous avons évoquées, mais aussi dans d’autres – et dans d’autres aires géographiques ? Est-il possible d’avancer vers une historie globale et connectée de la représentation théâtrale et de la représentation politique ?

Quels sont aujourd’hui les traits les plus marquants de l’évolution de la représentation théâtrale et de la représentation politique, ainsi que de leurs rapports ? Comment les praticiens du théâtre intègrent-ils ces réflexions dans leur travail ? Que peut nous apprendre un dialogue croisé des théoriciens du théâtre et de la politique ?

Source: Fabula

Le 12 et le 13 décembre 2017 à Agadir

Colloque International organisé par ACF (l’Association Culturelle Francophone) en collaboration avec LARLANCO (Laboratoire de Recherche sur Langues et la Communication) et la mairie d’Agadir

Propositions : avant le 26 novembre 2017

Argumentaire

« (…) le magnétisme  des œuvres de l’autre. C‘est de ce constat sidéré avec la littérature que naissent les peurs et les joies les plus contrastés pour l’écrivain lorsque prenant la plume, il sent venir à lui, à la manière d’un  défoulé, les mots qu’il avait  pris tant de plaisir à lire chez les autres ». Tel se résumerait ainsi l’acte d’écrire, celui qui nous rappellerait combien l’approche intertextuelle a de beaux jours devant elle. Ouverte par Gérard GENETTE dans son Palimpseste à l’hypertextualité, cette herméneutique du texte littéraire nous renvoie inlassablement  à cette angoisse de l’immersion dans l’identité de l'autre, dans cette inévitable interrogation sur ce qu’aurait appelé Hjelmslev, the meaning of meaning ;  ce sens que laisse transparaitre chaque forme - qu’elle soit littéraire artistique ou tout simplement inhérente à la parole - et qu’on ne peut appréhender sans ce jeu de miroir avec la facture de l’expression d’un double, d’une altérité ; de celui qui nous a précédé ou bien de celui qui va nous succéder et tentera de nous imprégner de cette portion de lui-même, de ses interrogations, de ses doutes et de ses découvertes.

On connaît cette fameuse phrase de Flaubert « Madame Bovary c’est moi » : on oublie que malgré son aversion au style de Balzac, l’auteur drôlement réaliste avait une fascination pour l’écrivain ; troublé de relever des similitudes frappantes entre Le Médecin de compagne et Madame Bovary, en s’écriant par ailleurs « Luis Lambert c’est moi », personnage balzacien qui lui rappelait son roman subrepticement autobiographique, Le journal d’un fou.

Quand elle est consciente, l’intertextualité devient une émulation : « Quand on joue à la paume, c’est d’une même balle qu’on joue l’un et l’autre l’un la place mieux » 

Angoisse ou fascination des traces  parfois souterraines de la création de l’autre dans l’œuvres d’un tiers, l’intertextualité est cet exercice incontournable, fatidique et incommensurable ; non pas comme un appel des sans dieux, mais comme un geste désespéré et humble devant cet appel à une inspiration  imbibée d’échos et de voix universelles ; un exercice vieux comme l’est le monde : où « tout est dit d’avance et l'on vient trop tard ». Mais pour quoi alors redire ?

Dans sa huitième édition, le colloque que nous organisons à Agadir privilégiera cette intertextualité appelée floue,  ouverte à l’altérité et à la voix de l’autre.

Nous continuerons certes à réinterroger cette approche critique à partir de sa fonction opératoire, dans la mesure où elle constitue un outil d’analyse à même de décrire une poétique du texte littéraire... Autrement dit il s’agit, là encore,  d’étudier ce que le texte fait des autres textes qu’il invoque, comment il les modifie, les phagocyte, les transforme ou les révoque ; le texte étant pris dans un sens sémiotique ouvert à tout discours et à toute manifestation artistique.

Axes du Colloque

- L’ironie littéraire : un acte fondateur de l’intertextualité

- Hypertextualité et analyse de discours : le discours rapporté

- La réception en tant que dimension principale de l’intertextualité

- L’intertextualité comme champ des possibles des textes ou comme mémoire des œuvres

- L’imitation , ou l’intertextualité par anachronisme

- La stylistique, une clef indispensable dans le décodage de l’intertextualité inavouée

- Intertextualité et altérité

- Histoire des idées et intertextualité

- Intertextualité et interdiscursivité

- Cinéma et peinture (l’intertextualité de l’image)

- Hypertextualité, parodie ou pastiche

- Intertextualité en art

- Intertextualité et publicité

- La mise en abyme comme forme générique de l’intertextualité.

- La photographie et le texte ethnographique

COMITE SCIENTIFIQUE

Ahanouch Jamila (Université Ibn Zohr)

Boujghagh Hassan (Université Ibn Zohr

Chakir Bouchra (Dar El Hadith HASSANIA ,RABAT)

Diane ElHoucine (Iniversité Ibn Zohr)

Eric Hopprnot (Université Paris IV)

Laila Errhouni (Université Ibn Zohr)

Nacer Idrissi (Université Ibn Zohr )

Wahbi Mohamed (Université Ibn Zohr)

PilorgetJean-Paul (Ecole Normale supérieure , Paris)

Faisa Guennoun (Université Allal Ben Abdallah , Fès)

Slamti Sad (Université Ibn Zohr)

COMITE D’ORGANISATION

Lamia BENJALLOUNE

Imane JALLOUL

Kanza KASSEMI

Laila ERRHOUNI  

Wahbi Mhamed

Slamti Sad

Les propositions de communication sont à envoyer conjointement à ces deux adresses:

de_saaade@hotmail.com

m_hamedwahbi@hotmail.com

CONDITIONS DE PARTICIPATION

Obligation de s’engager à participer dans l’un des axes précités. Envoi d’un résumé du travail de recherche avant le 26 novembre 2017. Date de communication de l’avis favorable du comité scientifique : le 28 novembre Les frais de participation sont de 100 euros versés sur le compte de l’association dès réception de l’acceptation. Aucun argent n’est accepté sur place. Langues du Colloque : Arabe, Français.

Source: Fabula

Colloque international

Centre d’Études Classiques – Centre d’Études Comparatistes

Faculté des Lettres, Université de Lisbonne (Portugal)

7-8 juin 2018

Propositions : 31 janiver 2018

Au cours du dernier siècle, le concept de « liminalité » a gagné de plus en plus d'attention dans beaucoup de disciplines, de la psychologie à l'anthropologie, de la philosophie aux études littéraires et culturelles. Mais l'état que le mot indique est bien plus ancien que le mot lui-même. Il suffira de penser aux mythes, aux héros et aux divinités liés à la catabase et autres formes de passage dans l'antiquité grecque et latine, pour se faire une idée de la profondeur historique de tel concept.

Du point de vue étymologique, le mot vient du latin limen – « seuil » – qui partage la même racine avec le mot limes – « limite », « frontière ». Si d'un côté la presqu'identité orthographique révèle l'idée commune de quelque chose (une pierre ou une pièce de bois) posée de travers pour marquer la fin et/ou le début d'un espace, la subtile différence entre les deux termes témoigne de leur différence fonctionnelle et ontologique. En effet, si le limen signale la limite d'un édifice ou d'une pièce, sa relation à l'acte de « passage » est clairement antithétique à celle du limes car, comme l'a montré Mircea Eliade (Le Sacré et le profane, Gallimard, 1965, p. 28), le seuil est le lieu paradoxal où les deux espaces qu'il sépare communiquent. Le seuil permet – voire prévoit – le franchissement, à condition de suivre certains règles et rituels, alors que la fonction du limes consiste précisément à assurer l'imperméabilité des deux espaces.

Ce colloque international veut stimuler une réflexion sur ce troisième espace à la nature littéralement ambigüe qui défie toute logique binaire dedans/dehors (mais aussi haut/bas, avant/après etc.). Vu l'étendue du sujet, cette première occasion de rencontre, à laquelle nous espérons pouvoir en faire suivre d'autres aux perspectives plus amples, portera sur les différentes manifestations du « seuil » dans le domaine des études littéraires et des arts.

Les axes thématiques proposés sont :

Seuil : questions conceptuelles

Seuil, espace et/ou temps

Seuil et mythe

Seuil, passages, transgressions

Seuil et identité : inclusion, exclusion, ambiguïté

Seuil et genre

Seuil et racisme

Les propositions de communication doivent être envoyées avant le 31 janvier 2018, en format doc, à l'adresse email : thresholdconference2018@gmail.com

Elles doivent inclure :

- Nom de l'auteur

- Affiliation institutionnelle

- Titre de la communication

- Résumé (300 mots)

Toutes les propositions seront soumises à révision par les pairs (peer review).

Les auteurs des communications acceptées seront notifiés du résultat de l'évaluation avant le 1er mars 2018.

Les communications ne dépasseront pas 20 minutes.

Langues des communications : Français, Anglais, Portugais.

Frais d'inscription : 90€ (Étudiants : 60€)

Calendrier :

31 janvier 2018 : Date limite pour l'envoi des propositions

01 mars 2018 : Date limite pour la notification des propositions acceptées

15 avril 2018 : Date limite pour l'inscription

7-8 juin 2018 : Colloque

Organisation :

Centro d’Études Classique (Faculté de Lettres, Université de Lisbonne)

Centro d’Études Comparatistes (Faculté de Lettres, Université de Lisbonne)

21-22 juin 2018, Université Paris-Diderot

Les propositions, d’une demi page, doivent être envoyées le 15 novembre 2017 au plus tard, simultanément à Guiomar Hautcoeur (Guiomar.Hautcoeur@gmail.com) et Anne Teulade (anne.teulade@univ-nantes.fr)

L’esthétique de la contingence dans les fictions de faits divers de la première modernité. La littérature, un lieu pour se réapproprier l’expérience ?

Le fait divers, que Philippe Hamon définit comme « le récit d’un événement exceptionnel, survenant de façon imprévisible dans le monde quotidien, et considéré par l’opinion comme une infraction à une norme (juridique, statistique, éthique, naturelle, logique)[1] », constitue un objet particulièrement efficace pour penser l’intervention du hasard. Nous proposons de réfléchir sur les modes de scénarisation de faits divers avérés ou prétendus tels, dans la fiction de la première modernité. Quand le théâtre ou la nouvelle prennent en charge un tel fait divers, qu’il s’agisse d’un cas juridique sortant de l’ordinaire[2], d’un événement inouï[3] ou traumatique[4], ils tentent généralement de soumettre au public une mise en ordre artistique de l’incompréhensible, de la violence et des aléas du monde – de proposer un système de causalité et de réfléchir au sens de l’advenu.

On souhaiterait examiner comment, et avec quels effets, le théâtre et le récit sont susceptibles d’intégrer l’inattendu le hasard et les irrégularités du réel dans leurs représentations. L’événement présenté comme avéré constitue en effet un lieu privilégié de l’intégration de la contingence dans la création artistique, processus qui entre d’ailleurs en tension avec l’extension du champ du vraisemblable qui se fait jour à la même époque.

On pourra s’interroger sur la part du hasard dans le système de causalité présidant aux «  faits divers », sur les modes de représentation du hasard dans ces fictions factuelles et sur le type de mimesis qui en découle. La mise en scène d’événements contingents exerce-t-elle des effets sur la conception de la fabrique fabulaire ? Entraîne-t-elle un redéploiement des possibles narratifs, ou à l’inverse l’irrégularité de la contingence se voit-elle polie par la surimposition de logiques fictionnelles préexistantes ? Comment les œuvres créent-elles les conditions d’adhésion du spectateur au fait inouï ?

Par ailleurs, on questionnera les formes d’interprétation du réel que livrent les œuvres, en se demandant comment le hasard est perçu, compris ou mis en débat dans les fictions factuelles, et en étudiant comment elles permettent une réfraction des incertitudes et des doutes liés aux bouleversements de la première modernité. On se demandera quels discours ces œuvres produisent sur le déroulement et le sens de l’existence humaine, et quelle peut être leur valeur heuristique, dans une période où le rapport du sujet à l’histoire est considérablement troublé.

Le prisme des scénarisations du hasard sera une manière d’interroger les relations entre littérature et fait divers à une époque qui a jusqu’ici fait l’objet de peu d’études sur le sujet[5], alors que les travaux se développent sur la période du XIX^e au XXI^e siècle[6]. Or si le « fait divers » ne se constitue comme tel qu’à partir du XIX^e siècle (le terme apparaît en 1838 dans la langue française, période à laquelle on instaure une « rubrique des faits divers » dans les quotidiens), la diffusion de faits divers est attestée dès le XVI^e siècle. Ils concernent alors essentiellement des apparitions diaboliques, des monstres, des phénomènes célestes, des catastrophes naturelles et bien sûr des crimes, et sont d’abord transmis par des colporteurs. Dès 1634, la Gazette de Théophraste Renaudot diffuse, à côté des « Nouvelles extraordinaires », qui concernent les faits politiques et guerriers, les « Nouvelles ordinaires », qui impliquent des gens sans renommée particulière mais auxquels sont arrivés des faits exceptionnels[7]. Les œuvres littéraires portant sur des crimes récents, des apparitions diaboliques et des sorcières, des phénomènes naturels inexplicables, relayant des faits avérés, témoignent d’ailleurs de leur diffusion dans l’opinion. Il apparaît donc nécessaire de revenir sur les relations entre fait divers et littérature avant 1800, à l’aune d’un questionnement sur le hasard qui permettra de rendre saillants les problèmes posés par l’écriture de l’inouï et de l’irrégulier.

[1] Philippe Hamon, « Fait divers et littérature », Romantisme, vol. 27, numéro 97, 1997, p. 7. On notera que la définition du fait divers est instable. Il ne correspond ni à une forme ni à un contenu spécifiques. Pour une réflexion sur les modalités et les typologies du fait divers contemporain, voir Annick Dubied, Les Dits et les scènes du fait divers (Droz, 2014).

[2] La Devineresse ou les faux enchantements de Thomas Corneille/Donneau de Visée (1680), The Witch of Edmonton de Thomas Rowley, William Dekker et John Ford (1621/1658) ou à The Late Lancashire Witches de Thomas Heywood et Richard Brome (1634)

[3] La Comète de Fontenelle/Donneau de Visée (1681).

[4] Les Portugais infortunés de Nicolas Chrétien Des Croix (1608), El trato de Argel et Los baños de Argel de Cervantès, l’anonyme Famous history of life and death of captain Stukeley (1605).

[5] Si l’on excepte les faits divers catastrophiques, amplement étudiés dans le volume dirigé par Françoise Lavocat, Pestes, incendies, naufrages. Écritures du désastre au dix-septième siècle, Turnhout, Brepols, 2011.

[6] Voir en particulier le numéro de la revue Romantisme cité supra et coordonné par Philippe Hamon ; Franck Evrard, Faits divers et littérature (Nathan, 1997) ; Emmanuelle André, Martine Boyer-Weimann et Hélène Kuntz (éd.), Tout contre le réel : miroirs du fait divers (Le Manuscrit, 2008) ; Sylvie Jopeck, Le Fait divers dans la littérature (Gallimard, 2009) ; Minh Huy Tran, Les Écrivains et le fait divers : une autre histoire de la littérature (Flammarion, 2017).

[7] Voir le dossier « Faits divers », dans  Gallica. 

University of Bristol, United Kingdom

22^nd June 2018

An interdisciplinary symposium supported by the Leverhulme Trust

Proposals due by 15 January 2018

Work on the cultural and historical dimensions of emotion in recent decades has argued that all emotions are, to an extent, socially constructed experiences: think of Sara Ahmed’s conceptualisation of the way emotions ‘stick’ to objects in a social context, for example, William Reddy’s theory of normative emotional regimes, or Monique Scheer’s work on emotions as socially learnt practices. In this perspective, to talk about social emotions as a subcategory of emotion might seem tautological, redundant. Yet the term remains of use in scholarship across a range of disciplines, functioning to tease apart emotional experiences with an intrinsic relationship to social appraisal, real or imagined, from so-called basic emotions like happiness or fear. Emotions considered intrinsically social typically include shame, embarrassment, and envy: emotions which may seem non-prestigious, trivial, or in some cases even ‘ugly’ (Sianne Ngai) but which are prevalent and powerful in modern culture.      

This symposium seeks to further our understanding of social emotions – remaining attuned to the problems of this label - by focusing on their rapports with literature. Jan Plamper and Sarah McNamer, amongst others, have pointed out that the history of emotions has much to be gained from closer contact with literature as a source. In addition to literary articulations of social emotions, however, this symposium is also interested in how the production and reception of literary works has often been, and still is, inflected by social emotions like guilt or pride. How might this understanding of literary practice as an ‘archive of feeling’ (Ann Cvetkovich) impact on the sociology of literature? Or the history of authorship, or reading?

To stage a mutually beneficial encounter between emotion researchers and literary scholars, this symposium invites papers which explore the history and theory of social emotions (broadly construed) and/or literature as a site of social emotions. Papers can draw on historical or contemporary contexts; perspectives from all areas of the arts, humanities, and social sciences are welcome. The working language of the conference will be English but global and comparative perspectives are warmly encouraged.

Suggested topics for discussion include, but are not limited to:

• The history of social emotions, either as a subset or by way of one specific emotion (e.g. shame, shyness, sympathy)
• Theories of social emotions from philosophy, sociology, psychology, psychiatry
• The implications, uses, and limits of the ‘social emotions’ as a category
• Social emotions and links to other emotions or affects
• Emotion words across time and space
• The political efficacy or non-efficacy of social emotions
• Social emotions and the body, gender, and sexuality
• Literature which thematises or narrativises social emotions
• The aesthetics of social emotions
• Archives of social emotions
• The role of social emotions in literary production, e.g. shame, shyness, guilt, jealousy, or admiration as a function of literary production
• Reading and social emotions, e.g. guilt or embarrassment as an effect of reading
• Reading communities
• Literature and empathy
• Literature and self-consciousness
• Cognitive literary studies and social emotions
• Literature and sociability: social networks between writers, between readers, and between readers and writers, e.g. fan-mail
• The social emotions of authorship and literary celebrity
• Social media and social emotions

Please submit abstracts (max. 500 words), along with a brief author biography, to literatureandsocialemotions@gmail.com by 15^th January 2018. Enquiries can be sent to the same address.