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Une série de recueils collectifs de poésie satyrique (satire inspirée de la figure du satyre grec), parfois brutale à l’égard des adversaires qu’elle se donnait, mais aussi grivoise, obscène, érotique ou pornographique, parut en France entre 1600 et 1622 : cinquante-trois volumes (édités rapidement, de manière souvent négligée), environ mille six-cent poèmes et cent cinquante poètes identifiables envahirent la marché de la librairie. Un tel phénomène éditorial soulève un ensemble de questions et de problèmes passionnants. Comment interpréter une production poétique aussi massive et circonscrite dans le temps ? Comment analyser un corpus de tant d’auteurs et dont les conditions de publication font planer le doute sur les attributions des poèmes ainsi que sur leur conformité avec une première circulation manuscrite ? Qu’est-ce qu’une satire quand elle semble promouvoir des représentations périmées de la société ? Que dit-elle d’essentiel sur le monde qui la vit paraître ? Comment l’appréhender, quand les différents acteurs de la publication (auteurs, éditeurs, imprimeurs, collecteurs de textes) n’ont guère donné d’indications concernant un éventuel projet satyrique ? A partir de la notion d’effets de recueils, c’est-à-dire en réfléchissant aux poèmes à partir de leur insertion dans des séries (de motifs coordonnés, de textes, de recueils) et des différents effets produits par la masse imprimée, on analyse la manière dont la satyre produit sa propre légitimité dans le champ poétique, mais aussi les discours ou représentations qu’elle véhicule. Par là, on se donne les moyens de proposer des pistes d’interprétation pour cet événement littéraire révélateur d’une crise de la poésie et, peut-être, de la masculinité au seuil de la modernité.

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La « mise en scène » est une notion nouvelle et complexe. D’une part, elle ne se limite pas à l’organisation matérielle, à la partie visible de la représentation à laquelle assiste le spectateur. Elle comporte une dimension créative et relève de faits socio-esthétiques. D’autre part, son sens est « embrouillé », la critique théâtrale se servant abondamment du terme « mise en scène » pour évoquer indifféremment le spectacle, l’ »opis », « présentation scénique », ou le projet esthétique et politique du metteur en scène. Elle recoupe à la fois théorie et pratique. Le terme de « mise en scène », en ce qui concerne le théâtre d’Ancien Régime est généralement jugé anachronique, voire abusif. Mais il faut se demander comment les acteurs ont pu, au XVIIIe siècle, contrôler le sens de la représentation, notamment en matière de reprises, et régler effectivement le théâtre. Qu’entend-on donc par « mise en scène » lorsque l’on aborde le théâtre d’Ancien Régime ? Cette étude, fondée sur des documents largement inédits, entend montrer comment l’actualisation des pièces du répertoire à partir de choix esthétiques, tout comme leur adaptation par la troupe, participèrent pleinement de ce qu’est, à proprement parler, la « mise en scène » et concoururent à faire émerger les principes, bien avant le XIXe siècle, de ce qui constitue la « mise en scène moderne ».  Sabine Chaouche, maître de conférences habilitée enseignant à Oxford, est historienne du théâtre et plus, généralement, spécialiste de l’esthétique et de la pratique théâtrale. Elle est l’auteur de nombreux ouvrages sur le jeu de l’acteur des XVIIe et XVIIIe siècles (dont « L’Art du comédien du comédien. Déclamation et jeu scénique en France à l’âge classique, 1629-1680 » et « La Philosophie de l’Acteur. La Dialectique de l’intérieur et de l’extérieur dans les écrits sur l’art théâtral français, 1738-1801 »), parus chez Honoré Champion. Elle est le Directeur de la revue « European Drama and Performance Studies » et du magazine "The French Mag". 

La tragédie, c’est bien connu, finit mal. Au point que le terme « tragique » définit désormais tout événement funeste et sanglant. Mais la fin malheureuse n’a pas toujours été un élément essentiel du genre. C’est seulement lors de sa renaissance moderne que le dénouement malheureux a acquis une telle importance et ceci, en dépit de son manque de bienséance morale: si la tragédie finit mal, c’est que le héros, contre toute attente, n’est pas récompensé pour ses vertus et que les actions du méchant ne reçoivent pas la punition escomptée. Le dénouement malheureux est efficace, car il suscite la surprise et le pathos. Mais il contrevient aux conventions éthiques qui règlent la poétique renaissante: il n’est pas exemplaire. Par l’étude de la tragédie européenne de la première modernité, et plus spécifiquement de la théorie et de la pratique du genre en Italie, en France et en Espagne, cet ouvrage entend expliquer pourquoi le dénouement malheureux devient l’élément essentiel du genre au moment même où toute forme de poésie se doit d’être exemplaire. La tragédie moderne exprimerait alors la contradiction entre ce qui devrait être et ce qui est, en relevant l’écart qui sépare la foi en la providence divine et l’évidence de l’échec, de l’injustice et du malheur.

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